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在繪畫中，構(gòu)圖語言是畫家營造畫而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造最本質(zhì)的手段之一。構(gòu)圖語言包括圖形設(shè)置、色彩安排、肌理選擇、虛實(shí)剛?cè)岬奶幚怼⒊橄笤氐臉?gòu)成等多重關(guān)系的構(gòu)成系統(tǒng)。構(gòu)圖語言臨界狀態(tài)是構(gòu)圖形式發(fā)生變化達(dá)到一定邊緣而產(chǎn)生的新的或圖式結(jié)構(gòu)、或色彩結(jié)構(gòu)、或肌理結(jié)構(gòu)、或符號結(jié)構(gòu)的總體連接與組合方式的變化。構(gòu)圖語言的運(yùn)用不僅僅停留在初始的構(gòu)思的繪畫步驟，它滲透于畫家作畫過程的每一個階段，貫穿于畫家創(chuàng)作活動的全程。

一、中國當(dāng)代油畫構(gòu)圖空間運(yùn)用的心理效應(yīng)

構(gòu)圖的形式心理，即構(gòu)圖的形式感。構(gòu)圖形式心理的運(yùn)用，對畫家感情和畫面內(nèi)容的表達(dá)至關(guān)重要。塞尚和畢加索在同樣題材的靜物畫中，卻因線條結(jié)構(gòu)的不同而作了或安詳或騷亂的不同表現(xiàn)，從而具有不同的審美特性。隨著繪畫的發(fā)展，繪畫由再現(xiàn)漸漸轉(zhuǎn)向表現(xiàn)。中國當(dāng)代油畫構(gòu)圖以有形的繪畫來反映表達(dá)無形的主觀世界，畫面呈現(xiàn)的形式及藝術(shù)語言發(fā)生了很大變化，而且呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形態(tài)。1．方位的形式作用畫框四邊占有固定方位，并形成一個圈定的空間范圍。構(gòu)圖中的每個視覺形象由于與畫框邊線的關(guān)系而獲得其具體位置，產(chǎn)生空間感、空間力感和運(yùn)動感。形象的量感關(guān)系到畫面的均衡與穩(wěn)定，方位會影響人對形象性格的感覺。圖1中A圖居中的正方形與B圖的正方形相比，其懸浮狀態(tài)使它自身的穩(wěn)定的性格受到了影響。而B圖中的正方形由于底邊與畫框底邊線的聯(lián)結(jié)而使其穩(wěn)定的性格得到加強(qiáng)。C圖的正方形改換方向，角朝下時，變成了菱形為一點(diǎn)支撐，失去了正方形穩(wěn)定的性格，而具有不穩(wěn)定感。除正方形外，圓點(diǎn)、傾斜的線等都有這種形態(tài)。劉建華《喜慶瑞景NO9》畫面的方位形式是用傾斜的線，給人以傾倒的不穩(wěn)定的運(yùn)動感。通過鯉魚游動的方向正是和畫面形成傾斜的角度，并把畫面分割且成橫向。在魚的背上坐的三位女性，其整體形和畫面成縱向，與畫面傾斜，和金魚形成一致的動態(tài)。畫框的邊線正好對主體的傾斜起到支撐作用。劉建華《喜慶瑞景NO7》中的物象與畫框底邊線的聯(lián)結(jié)而使其穩(wěn)定。人物頭部的傾斜正好與物象的整體形成對比，豐富畫面形式。蔡信寶《靜物6》畫面所用水平線、垂直線相結(jié)合，給人有穩(wěn)定感和均衡，也使畫面的量感加強(qiáng)。田忠鋒《白馬王子之五》是不同的，畫面的實(shí)質(zhì)物象只有六個罐子，顯得比較空，但畫者把光源的變化用垂直線、斜線、曲線分割了畫面，使得畫面語言豐富。靳尚宜《塔吉克新娘》的畫面結(jié)構(gòu)是水平線與斜線相結(jié)合，呈三角形，畫面穩(wěn)定感很強(qiáng)。畫中采取側(cè)光的方式，一半亮一半黑，用強(qiáng)、明、暗體現(xiàn)人物的造型。

當(dāng)代油畫正是以這種最基本的形式來選擇和組合結(jié)構(gòu)的，不同的組合結(jié)構(gòu)關(guān)系使人產(chǎn)生不同的形式心理。與傳統(tǒng)油畫的構(gòu)圖形式相比更能表達(dá)畫家的真情實(shí)感，也就具有震撼人心的藝術(shù)力量和審美價(jià)值。2．空間力感畫框的存在，使其間形成一個“場”。在“場”中的形象元素，被其吸引和限制。由于人的視覺按有意義圖形對形象元素予以組合，使元素間由于完形而產(chǎn)生了相互吸引力或排斥力的作用。元素成形或成組是互相吸引的關(guān)系，是元素間力感的聯(lián)結(jié)，通常稱“張力”，即指元素或形象自身或相互間的拉拽作用。未被組成形的元素，則被畫框的“場”的張力所吸引，這便是構(gòu)圖的空間力感。(1)形象間相吸與排斥的力感圖2－A中的三個互相靠近的點(diǎn)，由于視覺組合作用，視為一組并為三角形，相互間似有引力的存在，遠(yuǎn)離三個點(diǎn)的a點(diǎn)，不能將其視為組內(nèi)成員，而有被排斥于外的力感的存在。視覺組合作用使人感到，2－B中的眾點(diǎn)互相組成缺口方形，而b點(diǎn)有似被其相吸，向缺口處運(yùn)動的感覺;又因所處位置而不能成為方形中一員，使人產(chǎn)生b點(diǎn)被眾點(diǎn)排斥，而游離在外的感覺。如果將圖2－B加畫框成圖2－C時，c點(diǎn)由于靠近邊線，似有被邊線所吸引的感覺。眾點(diǎn)間互相吸引的緊密性而不出現(xiàn)被邊線吸引過去的力感。圖2圖3岳敏君《大團(tuán)結(jié)》把千篇一律的笑重復(fù)于畫面，表明了一種面臨困惑時的精神狀態(tài)。穿白衣服的人物站成一列，表情一樣，與右邊一個穿黑衣服的人物形成對比。由于視覺作用，畫面形成三角形。形象間互相吸引，使空間力感得到加強(qiáng)。喻紅《烈日當(dāng)空》畫面也體現(xiàn)出相吸與排斥的力感。正是因?yàn)檫@樣的變化，新生代藝術(shù)家的寫實(shí)主義作品與同時存在的古典風(fēng)繪畫或十年前的傷痕寫實(shí)主義有了鮮明的區(qū)別。(2)引力的聯(lián)結(jié)作用圖3－A中的兩個點(diǎn)，有小點(diǎn)被大點(diǎn)所吸引，小點(diǎn)向大點(diǎn)靠攏的運(yùn)動感覺。正是這種引力作用，使得畫面中多個不等的點(diǎn)，小點(diǎn)隨同大點(diǎn)的運(yùn)動方向而運(yùn)動。圖3－B中的下方小點(diǎn)隨同上方的大點(diǎn)的運(yùn)動而上升。圖3－C中上面的小點(diǎn)隨同下面的大點(diǎn)而下降。這種吸引的力感，可以使圖3－1中的線段，產(chǎn)生順序向右下方撲跳的運(yùn)動感，也可以產(chǎn)生向橫線上跳躍集中的運(yùn)動感。如果變成具象，就會成為一個表現(xiàn)跳水運(yùn)動的動作過程。或者成為其他的動作過程。楊京《記憶的調(diào)車場》畫面呈現(xiàn)的是調(diào)車場，火車有動有靜，以及交錯的軌道把地面分割。更近一步突出畫面視覺中心，來體現(xiàn)這種聯(lián)結(jié)的吸引力感，使得構(gòu)圖中凌亂的局部被這種力感連接而變成整體。這種力感打破了傳統(tǒng)油畫形式中各個形象的單一性，從而豐富畫面的構(gòu)成語言。相比較胡貴明《寒?dāng)ⅰ泛头秾W(xué)賢《心弦》的空間力感比較小，畫面的形象沖擊力弱。(3)力感的加強(qiáng)或消弱圖4－A的橫線與孤線由于無明確的運(yùn)動方向，力感是向線的兩端延伸。4－B圖的兩條線由于各有明確的運(yùn)動方向，其力感強(qiáng)于A圖中的兩條線段。4－C圖是多條線段向同一方向運(yùn)動，其力感又強(qiáng)于B圖孤單的一條線段的運(yùn)動的力。而4－D圖中的多條線段的運(yùn)動力感向一點(diǎn)集中，其力感更是得到加強(qiáng)。向同一方向運(yùn)動的物象使運(yùn)動力感增強(qiáng)，因?yàn)樗橇Φ膮R集，增強(qiáng)力的量，加強(qiáng)運(yùn)動氣勢。與力的加強(qiáng)相反的是力的減弱，力的分散，力的無序和混亂。從圖5可以看出:上面A、a兩圖中的長線方向的力，由于受到兩側(cè)短線的干擾而消弱其力的運(yùn)行力度;下面B、b兩圖中是相互沖突的力，因而互相抵消，又因其無序性而導(dǎo)致混亂。畫面物象眾多、布局紛亂者，由于物象間重力抵消而易于平衡。因此，結(jié)構(gòu)關(guān)系簡單、物象簡約、形色概括的構(gòu)圖，要特別注意形象重力關(guān)系對畫面均衡造成的影響。圖4圖53．畫面分割及其面積的形式作用在現(xiàn)代繪畫觀念中，畫面面積的抽象分割有其自身的價(jià)值。蒙德里安的一些作品，就是按照單純的數(shù)的比率予以直線復(fù)合分割，構(gòu)成平面空間面積的結(jié)構(gòu)之美。為了使繪畫構(gòu)圖形象組織的結(jié)構(gòu)更符合人的視覺心理，畫面分割及其面積的形式作用在現(xiàn)代繪畫中的藝術(shù)力量是不可缺少的。當(dāng)一條長線貫通畫面，將畫面分割成面積相等或不等、形狀相同或不同的兩部分時，同時也標(biāo)志出該線條在畫面中的位置。由于視知覺的整體性，既感知到線的形象和位置，又感知到被其分割的面積和形狀。對分割后的面積的形式感知是:隨著分割線的形態(tài)而成不同形狀，使畫面增加了分割后的形狀所具有的特性;對其形狀的視覺心理取決于分割線的形象和分割后的面積;不等同的面積有大面積壓向小面積的感覺，分割后的面積構(gòu)成互相作用、互相依托、互相穿插結(jié)合的矛盾統(tǒng)一體。中國當(dāng)代油畫的構(gòu)圖就是把不同的線揉和在一個空間進(jìn)行畫面面積的抽象分割。構(gòu)圖中，抽象分割所產(chǎn)生的形式感，往往由于具象化而為人的知覺經(jīng)驗(yàn)所代替。雖然有些構(gòu)圖以具象化面積呈現(xiàn)，但其抽象面積的形式作用依然存在，甚至因形象和畫面內(nèi)容的具體化而得到加強(qiáng)。抽象面積的形式作用也是知覺經(jīng)驗(yàn)的心理反映，尤以色彩有別的面積比色彩相同的面積更能引起人的聯(lián)想，形式感更強(qiáng)。當(dāng)代油畫家正是利用這種形式心理進(jìn)行構(gòu)圖，會更能喚起人的知覺記憶與聯(lián)想，而有助于內(nèi)容的表現(xiàn)。

二、中國當(dāng)代油畫構(gòu)圖多點(diǎn)視覺中心的出現(xiàn)與空間關(guān)系的削弱

在目前，我國的許多畫家都在探索繪畫的平面化道路，焦點(diǎn)透視再也不是創(chuàng)作的科學(xué)法則，構(gòu)圖中的視覺中心和三維空間結(jié)構(gòu)隨之弱化，構(gòu)圖的平面化、自由的空間、時間觀成為當(dāng)代油畫的重要特點(diǎn)。①“時間”是物質(zhì)存在的一種客觀形式，是物質(zhì)運(yùn)動、變化的持續(xù)性表現(xiàn)。空間是“物質(zhì)存在的一種形式，是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)”②。空間和時間一起構(gòu)成運(yùn)動著的物質(zhì)存在的兩種基本形式。事物存在與變化的空間只在單一的時間軸上按照時間發(fā)展的順序進(jìn)行，所以真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)形式在時空上就表現(xiàn)為“時空的單維性”，“時空單維性”的繪畫藝術(shù)往往表現(xiàn)為在時間的某一瞬間，空間事物所表現(xiàn)出的符合自然規(guī)律與固定視角觀察的存在方式。傳統(tǒng)油畫的藝術(shù)形式通常都表現(xiàn)為“時空的單維性”的結(jié)構(gòu)特征。多視點(diǎn)中心的出現(xiàn)與空間關(guān)系的削弱，構(gòu)圖的平面化就成了中國當(dāng)代油畫非常重要的一個特點(diǎn)。如今，在當(dāng)代油畫中，機(jī)械地摹仿自然的創(chuàng)作觀念已經(jīng)不再是主流，畫家追求的目標(biāo)也由逼真性漸趨平面化。當(dāng)代油畫表現(xiàn)手法并不是摒棄具象實(shí)體的表現(xiàn)，而是具象三維實(shí)體所處的那種空間的表現(xiàn)。對空間的重要表現(xiàn)是繪畫平面化所反對的，而當(dāng)代油畫采取了審美的時間形式，而空間在時間流動中分解或組合，一切都在流動變化，在這個過程中繪畫便產(chǎn)生了動感和音樂感。運(yùn)用這種手法，可以產(chǎn)生穿越時空的效果，將不同時間、不同地點(diǎn)的事物全部表現(xiàn)在同一個平面上。當(dāng)代油畫的時空結(jié)構(gòu)則是多維的。畫面呈現(xiàn)出一種不確定方向的時空，也就是說其時空結(jié)構(gòu)既不是單純以時間為邏輯來組織畫面，也不是單純以空間為邏輯來組織畫面。多維的時空結(jié)構(gòu)在時間與空間上具有發(fā)展的多方向性，具體表現(xiàn)為時間的延長，空間的展延，時空的泛化，時空的取消等特征。時間的延長、空間的展延是創(chuàng)作主體在一瞬間對時間、空間的聯(lián)想，把瞬間聯(lián)想擴(kuò)大化，就成了時間的延長，空間的展延的特征。

當(dāng)代中國最富盛名的繪畫大師吳冠中，他的作品中處處彌漫著中國古典詩詞文化的芬芳和西方的異域風(fēng)情，是中國當(dāng)代油畫平面化的杰出代表。他總是能通過最簡單的點(diǎn)、線、面、色之間富有節(jié)奏和韻律的形式架構(gòu)，表現(xiàn)出其深邃的思想和脫俗的意境。吳老在參觀專賣玉石原材料的市場時，偶然看到大量尚未加工的玉石，那些還未成形的玉石個個色澤鮮潤，不帶絲毫塵世的污垢，頓時畫家靈感如泉涌，就這樣作品《碧玉不雕》誕生了。內(nèi)蒙古畫家妥木斯，用極富民族特質(zhì)的意象性的語言反映草原生活，探索平面化的風(fēng)格。畫面粗獷拙樸，粗而不空，拙而不笨，肌理的恰當(dāng)運(yùn)用與拙樸的風(fēng)格相得益彰，作品以線造型為主，大面積的平涂色彩，以點(diǎn)線為裝飾，將北方游牧民族的特征表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。他不僅吸收與傳承了平面化與剪影化特征，更結(jié)合自身的生活背景加以大膽主觀的創(chuàng)造。當(dāng)代油畫海派畫家的代表人物之一黃阿忠，他的作品以風(fēng)景和靜物為主，格調(diào)淡雅，注重形式感的表現(xiàn)。一般認(rèn)為他的主要貢獻(xiàn)在于將后印象派的色彩主觀意識和立體主義的構(gòu)形觀念合二為一，依據(jù)在于他把花瓶水果做平面化處理，這符合了立體主義的構(gòu)形觀念，而后印象派的光斑、色點(diǎn)、空氣感也常見于阿忠的作品里，使整個畫面簡練而富含生機(jī)。畫家注重強(qiáng)調(diào)繪畫的感覺，構(gòu)成、點(diǎn)、線、面、節(jié)奏等藝術(shù)語言都是他積極探索的對象。在他的一些作品里，花卉的紋理并不清晰，甚至只是一團(tuán)色斑或朦朧的光影，其外形與輪廓都與背景融為一體，被安靜地放置在一個精美的陶器中，作為陪襯的窗簾、水果、餐巾和臺布等環(huán)繞于四周，畫家往往將這些東西壓扁了，給人以拼貼而成的感覺。他巧妙地把西方色彩構(gòu)成的形式感和東方以靜為美的神韻結(jié)合起來，這是極富時代氣息的平面化處理方式。通過對以上三位藝術(shù)家及其作品的分析，我們發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代畫家已經(jīng)清醒的認(rèn)識到油畫構(gòu)圖平面化發(fā)展的趨勢，并且不再像以前一樣照搬西方繪畫經(jīng)驗(yàn)與方法，而是開始將本國的文化藝術(shù)傳統(tǒng)作為研究借鑒的源泉，把油畫的語言運(yùn)用和中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，大膽改進(jìn)，將油畫，這一起源于西方的藝術(shù)賦予了中華名族的特色。平面化手法表明，人不再把實(shí)體看作是可以個別的或整體的透徹了解存在的大系列。完整的、立體的、獨(dú)立的、個體的被取消，存在的只是面或是立體被擠壓成的面，或是拆解后再拼湊的面，或是毫不相關(guān)東拉西扯到一起的面。過去的與現(xiàn)在的、遠(yuǎn)的與近的、這一面與那一面的，所有都被取消了時空距離，同時放在了一個面上。

總之，隨著文化全球化趨勢的加強(qiáng)，我國當(dāng)代油畫藝術(shù)在國內(nèi)外飛速變化的藝術(shù)觀念與思潮的影響下，正在以不同于傳統(tǒng)油畫的方式飛速發(fā)展著。中國當(dāng)代油畫的構(gòu)圖也隨著油畫藝術(shù)語言日益多樣化而出現(xiàn)了多種不同的形式，正在逐漸向多元化、個性化的方向發(fā)展著，在這種情況下，中國當(dāng)代畫家一方面要正確地吸收西方藝術(shù)的有益營養(yǎng)，另一方面要尋找我國當(dāng)代油畫的本土化發(fā)展之路。在這種意識的驅(qū)使下，他們也進(jìn)行了有關(guān)中西融合之路的探索，然而，他們創(chuàng)作出的作品民族性仍然不夠明顯。由此可見，想要在油畫藝術(shù)構(gòu)圖方式上取得新進(jìn)展，我們必須深入了解研究我們的中國傳統(tǒng)文化，才可以“推己及人”地洞悉當(dāng)代藝術(shù)，并合理借鑒西方藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)與成就，最終實(shí)現(xiàn)中國民族精神的內(nèi)容與西方當(dāng)代藝術(shù)融合，而最終展現(xiàn)出中國當(dāng)代油畫構(gòu)圖的新特點(diǎn)。