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第1篇

藝術體制理論的源頭———分析美學陣營中的藝術定義危機

縱觀整個二十世紀，尤其是五、六十年代以來，西方藝術的逐變求新經常達到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術，這些光怪陸離的現代及后現代藝術實踐一次次地沖擊著藝術邊界，讓觀眾對習以為常的藝術常規產生質疑。

有人認為這種凸顯觀念而弱化審美的當代藝術不過是一場嘩眾取寵、虛張聲勢的符號游戲，它利用哲學化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質;也有人認為當代藝術的勃興不過是藝術界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經紀人、藝評家、收藏家聯手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術泡沫。這些爭端背后的一個基本問題浮出水面:藝術與非藝術的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術理論在大量亟待辨識和闡釋的藝術作品和實踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛藝術家并逐漸被藝術機構所接納，隨著藝術品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術?誰是藝術家?藝術生產者至高無上的地位到底是獨特的天賦授予還是一種社會生產制造出的集體幻象?藝術界或曰藝術體制論正是在傳統藝術理論頻頻遭受當代藝術實踐的沖擊下應運而生的。美國社會學家霍華德•貝克曾指出:“當舊的美學理論無法充分闡明已被相關藝術界中具有豐富知識的成員所接受的藝術品的優勢時，新的理論應運而生，與過去的理論抗衡，并對其進行擴充和修正。當一個既定的美學原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時，總會有人構架起一個能使之合法化的理論”(Becker145)。面對花樣翻新的現當代藝術，藝術哲學家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術不可定義”說，這一觀點因其邏輯漏洞以及無建構意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術可以定義”說又應運而生，只不過這種定義的路徑已和本質主義藝術定義(如模仿說、表現說)大相徑庭，它超越了傳統美學只從外顯性(exhibited)特征出發尋找藝術普遍本質的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術。沿著這條路徑，20世紀60年代在美學內部圍繞著藝術定義展開的討論中出現了一種新的觀點，即從藝術和社會情境之間的關系出發，對藝術品資格問題進行討論，這就是以美國哲學家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術界”(artworld)和藝術慣例理論。關于二者的相關理論的詳細介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術需要藝術理論氛圍和藝術史知識———即“藝術界”的闡釋，而迪基則更為關注各種藝術界體制———如已建立的慣例、習俗、常規等等是如何授予某物以藝術品資格的，因此其理論常被稱為“藝術慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術哲學的理論視域內，然而可以看出，當代美學越來越呈現出溢出藝術哲學邊界，向文化社會學靠攏的趨勢，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術定義的思考中，體現出鮮明的社會學特點。而社會學家貝克和布迪厄通過合作的“藝術世界”和沖突的“藝術場”理論體系則擺脫了哲學形而上的空洞和抽象，將當代藝術問題、藝術體制的考察落實到更為具體的實處。

合作與沖突并存的藝術世界———借鑒社會學資源的藝術體制理論

在丹托、迪基提出他們的藝術體制論不久，社會學領域也出現了美國社會學家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會學家布迪厄(PierreBourdieu)對藝術體制的專門研究。實際上，早在十九世紀的藝術社會學研究中就已初現從藝術體制視角來研究藝術的苗頭，此思路源于對“為藝術而藝術”(artforart’ssake)這一藝術形而上概念的駁斥，如法國的斯達爾夫人(MadamedeStael)和實證主義歷史學家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會環境與藝術之間的關系，強調社會制度、時代精神、地理環境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對藝術風格、內容、形式和藝術史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時代的社會狀況。這種藝術反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀中葉，直接或間接借用了經典理論的一大批學者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術主張的核心是:藝術品反映社會階級關系，正是社會階級關系賦予藝術品以美學形式和內容。受這一主張的啟發，藝術反映論的學者們并將藝術品的研究同對藝術家的生活的研究結合起來，去分析生產的經濟模式和社會階級結構，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術社會學研究的新標準，這些原則包括:藝術家是特定集體的成員，而非被賦予獨特創造性天才的孤立個體;在商品社會中，藝術品是商和社會機構用貨幣或其它類似方式購買或投資的對象;藝術品取決于物質和技術的生產媒介，而后者以社會勞動體系為先決條件;藝術品用審美的形式和內容“反映”或“編碼”了其所在時代的社會結構;藝術品所負載的價值并非在一切時代都是必然有效的，僅僅對那些在特定社會背景下“消費”它們的特定社會群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術社會學研究提供了多元的視角，然而其相對單維的反映論難逃過于簡單化、機械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術界尤其是當代藝術體制中各個節點之間互動性和動態性關系結構。

幾乎與分析美學對藝術定義問題的討論同時開展的另一種研究，是開始于二十世紀六七十年代由一批美國和法國社會學學者進行的關于藝術體制的經驗社會學研究，這種研究與的藝術社會史不同，比如它對價值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評價、審美內容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術接收實踐，它“建立在對藝術市場、藝術職業機構、藝術管理、專業藝術網絡和藝術消費模式的定量分析和定性研究的基礎之上，［……］是丹托和迪基的藝術體制理論在經驗上的種種應用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄為代表，二人都表現出與社會學民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動一時的著作《藝術世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術界”(artworld)概念以及社會學理論中“符號互動論”②(symbolicinteractionism)的啟發。從符號互動論的視角來看，藝術和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協商來塑造意義的物化手段。如結構功能主義社會學大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術等同于一般的社會結構，認為應以“互惠”的社會互動關系框架來研究藝術家與社會公眾之間的關系。另一位符號互動學派的社會學家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機制的社會互動出發研究藝術和藝術生產的過程。鄧肯建構了一種“作者－批評家－公眾”的三角互動模式，其中的每一方的行動都要和其他方相互作用，盡管“行動者”之間的“互動”可能只是象征性的、符號化的，并非是社會的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會團結”(socialsolidarity)，這種社會團結又進而在更高的層次上促成互動各方的“同態化”(isomorphism)。

不同于丹托的是，貝克的藝術世界是一個復數的概念。借助其早年在藝術圈(演奏爵士樂)的親身經歷，貝克與藝術家群體有著更為廣泛而密切的聯系，這使他的研究具有直接介入藝術領域具體活動和實踐的特點，因此他不是像哲學家或一般社會學家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術，而是依據他本人在幾種藝術世界中的個人經驗和參與，對藝術作品的制作和流通等過程進行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統藝術哲學的本體化追問“何為藝術”置換為“為何某物為藝術”或“某物如何獲得藝術品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉化為更具社會學色彩的問題:藝術何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細分析這一追問，不難看出貝克對藝術界問題的討論是以某對象已經被藝術體制接受為藝術品這一事實為前提的。簡單總結貝克關于藝術世界的核心概念主要有三個，即集體行動(collectiveactions)、常規(conventions)和標簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關文章③中的理解，藝術世界是圍繞著一種慣例而實現合作生產的藝術界公眾所構成的關系網絡。在《藝術世界》的開篇，貝克就對artworlds的概念作了社會學意義上的界定:“藝術世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動對于這個或其他世界規定為具有藝術特色的作品之生產是不可或缺的。藝術世界的成員要參照慣例性理解協調那些活動，生產出作品，而這些理解則包含在共同實踐和經常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復地、甚至是程式化地去生產類似的作品。因此，我們把藝術世界視為一個諸多參與者合作關聯的網絡”(Becker34)。

藝術首先是集體行動的結果，這是貝克藝術體制理論的一個基本命題，這個命題的意義在于它揭示出了藝術生產中的協作性:藝術家雖然占據藝術世界的核心位置，然而藝術品并不是個別天才藝術家通過天賦、靈感單獨創造出來的，而是不同的參與者在作為行動者共同存在的社會空間———藝術世界中協同合作的產物。貝克采用“任務組”(bundleoftasks)和協作鏈(cooperativelinks)———即藝術世界中參與和從事各種藝術活動的行動者們來代替傳統美學中的天才藝術家。在長期合作基礎上發展起來的勞動分工，既各自獨立又相互依賴，既因時而變又相對穩定。貝克這里還指出了我們在分析藝術世界的勞動分工時容易產生的一種狹隘理解:我們會認為表演類藝術(電影、音樂會、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動分工之上的藝術，但是像詩歌和繪畫這類的藝術似乎不存在勞動分工，因為大多數情況下作品是由藝術家獨自一人完成。然而勞動分工并不僅僅意味著藝術活動的參與者必須像工廠生產線上的工人那樣同時甚至同地協作勞動，而是要求每位參與者在適當的時間或者環境下完成分配給自己的任務。如果從這個角度思考，以當代美術為例，一幅畫作背后的勞動分工網除了藝術家本人之外，還應該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產商;提供畫展場地和經濟支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學理論的評論家和美學家;提供保護和優惠的稅收政策的政府機制;對作品做出回應和反饋的公眾;過去以及同時代的其他畫家，因為一幅畫必須置于他們所創造的傳統背景下才有可能產生意義。④同樣道理，表面上更為獨立自足的詩歌創作實際上也無法脫離出版商、印刷業、詩歌傳統等分工。

然而藝術世界中的諸行動者之間的集體合作行為并不是暫時和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認同的規范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔后果等方面產生默契?這就涉及到貝克藝術世界理論體系中的第二個重要概念———常規(conventions)，⑤常規并非藝術界內在的、先在的結構，而是經過藝術界各方在長期的沖突、妥協、調和中產生的結構性規則，同時又反作用于藝術界，起著整合、凝聚、規范藝術界各方力量的作用。常規的雛形是行動者相互協調后達成的一致性意見和協議，其后逐漸演化為常規。藝術觀念是藝術常規的重要成分，一旦某種藝術觀念隨著藝術界合作行為而逐漸被結構化和體制化，它就能發揮高效合理地整合和控制藝術界資源的作用。正是常規使得藝術生產中形態各異的勞動分工和實踐得以反復地、程式化地、按照既定模式順利進行。貝克將藝術界常規分為非專業和專業常規兩種類型。非專業化常規指的是所有社會化成員都熟知的文化傳統、社會習俗、藝術觀念等，例如我們習慣性地根據不同媒介將藝術分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認定存在藝術和非藝術的領域等等，非專業化常規通常體現為在社會發展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統，有些源自藝術世界內部或藝術媒介本身。專業化常規主要包括一門藝術的專業知識、美學理論和流派等等，一般要通過專業的藝術機構才能學到，可以說是進入藝術場大門的通行證。另外，非專業和專業化常規并非固定不動的觀念，而是隨社會歷史的變化不斷相互轉換。無論是專業化常規，還是非專業化常規，都屬于藝術觀念，是藝術界公眾共同認可的規則的主要成分，換句話說，貝克關于常規的討論，主要還是圍繞著藝術觀念展開的。作為常規的藝術觀念體現了貝克藝術界理論的優勢:他并不像傳統藝術社會學那樣，僅僅將以物質形式呈現的藝術品放置在社會、歷史背景下以考量諸社會外部因素對藝術生產、傳播的影響，而是借用對藝術世界常規理論的研究，把關于藝術品的審美價值的思考引入了其社會學理論中，即藝術是藝術觀念控制下的藝術，藝術價值是在藝術觀念或常規的運作下的美學判斷。我們甚至可以說，藝術就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術”、“某物品是否為藝術”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術”，或我們對物品做出的審美價值判斷是在何種藝術觀念的影響下進行的，而這些藝術觀念又是如何形成、變更和產生作用的。

貝克對社會學理論的一大貢獻是標簽理論，《藝術世界》及相關文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術品的價值，還是藝術家的藝術成就和聲譽(reputation)都是通過“藝術世界”獲得的，并非是像傳統美學所宣揚的那樣，藝術品因其本身具有的啟發性的、深邃的等本質屬性被賦予其獨一無二的價值，進而藝術家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽的光環。從貝克的標簽論的角度來重新審視不難發現，藝術家及其作品常常源于藝術世界的集體行為，是藝術界的行動者如策展人、經紀人、拍賣商、藝評人多方生產和綜合作用的結果。這里貝克的目的并不是要徹底解構藝術的審美價值和祛魅藝術家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個意義上說，“藝術家”這個角色本身也是藝術界公眾運用共同的藝術常規對其“標定”而產生的一個稱號，或者說是一種“標簽”。藝術家的聲譽是協作生產的結果，作為一種象征資本，聲譽一經確立以后又會成為藝術品生產流程的一股重要力量，行使其區分和篩選的功能，因此，貝克“標簽”理論對我們重新發現藝術世界中聲譽機制的確立和運作有著至關重要的啟示作用:傳統美學中被神圣化了的“聲譽”在標簽理論的破解下被還原為藝術世界通過集體合作而生產出的一個神話，一種幻象。

“藝術世界”(artworlds)這一技術性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術生產中的集體協作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術生產網絡中依據共同的“常規性理解”而反復合作的形形的個體，而貝克藝術體制理論的核心概念———常規則進一步向我們揭示了藝術觀念的生成和更迭，以及藝術觀念如何在藝術世界維持相對穩定的結構的同時又在不斷流動和變革中創新的過程中發揮了關鍵性作用。貝克將社會學符號互動論的理論資源拓展到藝術領域，克服了傳統經驗主義過于實證化的局限，他對藝術生產，尤其是藝術分配領域的分析具有結構性框架的特征，從作為常規的藝術觀念的角度向我們揭示了藝術品的審美價值是如何在藝術關系網絡的運作中生成及演變的，而藝術家的“天賦”又是如何經藝術界各行動者的點石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽”甚至是非理性的“信仰”機制，后者作為藝術界體制權威和象征資本又進而投入到藝術再生產中去，有效地行使著篩選和區分功能。可以說，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術世界體系和兩位分析美學家的理論相比無疑具有更為豐富的內涵和明顯的先進性。有關藝術體制的社會學研究的另一代表人物是法國社會學家布迪厄。如果說貝克強調的是作為關系網絡的藝術世界中的合作性，布迪厄的藝術場理論則更側重的是藝術世界中的沖突與競爭維度。作為將當代藝術體制理論置于社會學路徑下進行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關注點放在了藝術世界或藝術場中個體和體制結構之間的關系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術世界的復雜性，有著將藝術生產泛化為文化產品的生產的傾向，然而在藝術觀念的頻頻發生革命性變遷的現當代藝術界，僅僅用合作來解釋新藝術對既有藝術體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術場概念則對理解新舊藝術觀念之間及其相應的人或行動者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個理論構架，通過這個構架來分析藝術場內部的運作，他更注重的是復雜藝術世界中的總的結構、法則和機制，他堅信藝術界和其它社會場域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構的基本秩序，從這一點可以看出結構主義理論對布迪厄的影響。

布迪厄對藝術場的研究主要體現在他1992年發表的著作《藝術的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術世界定位為一種動態關系網絡，這一關系網在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術場”。為了尋找藝術界內部的客觀關系結構，布迪厄引入了幾個重要的概念來分析藝術界內部的沖突與競爭:“場”(field)、“慣習”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術場理論大廈的四座基石。“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡(network)，或一個構型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動行動者構成的合作關系網相比，布迪厄的場是一個更為結構性的概念，場中的每個行動者(個體或群體)都占據著一定的位置。不同于結構主義者的是，布迪厄對藝術場域的考察滲入了權力的思考。或者說他將文化藝術生產場域放置于權力場這一框架下，而后者可以說是一種“元場”(meta－field)，元場控制著所有場域中的各種資本扮演的角色和占據的位置。和結構主義理論的靜止不變的結構相比，場域中的位置是相對的和動態的，是在各種關系的制衡中生成的，而非預先存在的。攜帶著不同資本的行動者的占位(position－taking)構成了場中結構的不平衡性，是作為權力場的藝術場中各方沖突和斗爭的源動力:行動者為了占據、保持或改變位置而進行著權力爭奪，這種沖突推動了藝術場內的關系結構在保持相對穩定狀態的同時不斷變化。簡單概括，藝術場是一種各個位置之間的關系結構，這些位置被諸行動者所占據，他們攜帶著幾種形式的資本去爭奪特殊的符號資本(權威、聲望、名譽等)。

布迪厄對的資本概念進行了改造和拓展，將資本分為經濟資本、社會資本和文化資本，前者可以直接被轉換成金錢，以財產的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄將文化資本描述為一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力，用以解碼文化關系或解讀文化產品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認識到現代社會中的等級分化和權力分配不單單依靠物質因素或者說經濟資本，文化資本或曰符號資本這類非經濟力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現為三種形態:具體的狀態(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(objectifiedstate)和體制化的狀態(institution-alizedstate)。具體的狀態指的是行動者用以應對文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學校教育中習得的;客觀狀態是指文化資本以物質載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現;而體制狀態下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認證。從文憑所帶來的經濟價值(進入職場，獲得收入等)可以看出，文化資本和經濟資本可以相互轉換。以十九世紀法國文學場為例，布迪厄將文化生產場分為兩個次場:有限生產場(restrictedproduction)和大規模生產場(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術場，后者則是以消費文化為主導的大眾文化生產場，遵循的是他律原則，以文化產品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術品的廣泛認可與更多的經濟利益、經濟資本直接掛鉤。和其它社會領域如經濟場或政治場一樣，作為文化場子系統的藝術場也有著自身的場的邏輯和資本形式，藝術場存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術而藝術”的自律原則。然而和大規模生產場的運行模式正好顛倒的是，自主的藝術場以否定經濟利益、“擺脫”功利性為準則，并依托于以少數藝術界專家所構成的精英機制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實現權力操控和統治，將文化等級分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術場中文化資本的稀缺使其具有轉化為經濟資本的潛能，這種相互轉換的潛能也更好地解釋了藝術領域中的創新作品如何被最終體制所接受并認可的過程:藝術中介(拍賣商、策展人等)通過發現、展出、闡釋及評估那些不同于常規趣味或傳統學院派風格的藝術品，實現了文化資本的累積，通過培養出新的審美趣味導向，在藝術場內創造了新的位置，從而也完成了經濟資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關于文化資本與經濟資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當代藝術中的一些現象，例如，九十年代初，一些經濟上處于弱勢的中國當代先鋒藝術家在國際雙年展上頻創佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽)，進而通過拍賣行實現了驚人的經濟利潤，從昔日的藝術場的異端和忤逆者變為體制內的主流和強勢占位者。

和貝克從合作和常規的角度出發來分析藝術世界不同，布迪厄是從沖突和競爭的層面來分析藝術場的客觀關系結構。這種考察既涉及藝術場內部人之間的占位爭奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭，又包括藝術場和大規模文化生產場之間的相互滲透。我們可以將藝術場的自律原則(為藝術而藝術)看成是以專家為代表的知識精英階層(藝術家、美學家、藝評家等等)為了維護或將自己所持有的權威合法化而提出的口號。在藝術自律的主張下，他律原則(經濟、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術場之外;通過制定“正統”的藝術觀念并將其神圣化，權威守護者把不符合其“正統”藝術觀念和美學原則的異己驅除場外或將其邊緣化，從而完成了藝術場權威位置的鞏固。一個藝術場的自律程度越高，其占主導地位的專家階層就越強勢。隨著資本的介入，當代西方藝術界越來越受到他律原則尤其是經濟原則的圍攻，專家所標榜的“純粹的”無功利藝術只是一個美學幻象，藝術從來就不曾真正地脫離過藝術市場。

隨著大規模文化生產場向藝術場的滲透，專家和精英階層的優勢位置已經開始動搖，拍賣行、策展人、出版發行商、藝術經紀人、藝廊、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發揮的作用讓我們意識到，藝術場內以美學家、藝術理論家等為代表的“權威”階層對位置的壟斷面臨著逐漸勢微的趨勢，任何對藝術場權威位置的獨霸都不再被視為是理所當然和自然而然的。布迪厄指出，“正統和異端的斗爭是每個場中基本的、持續的過程。最重要的斗爭武器之一就是［……］藝術的合法定義，包括藝術的分類和劃界”(轉引自Maanen63)。回顧六七十年代美學界關于藝術定義、區分藝術和非藝術的論爭，其實從權力斗爭的角度來看也是學者階層通過為藝術立法而爭奪藝術場權威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術場中體制化的符號資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽”有著相似性，是聲譽發展到高級階段的產物，是作為藝術世界集體認同、集體信念的“常規”的特殊形式，是常規高度體制化后的結果。具體地講，信仰包括藝術場行動者對某些藝術觀念、美學原理、審美價值的認同，對藝術家的技巧、天賦、創造力的信任，也包括對藝術中介人、藝評家、拍賣商擁有發現藝術珍品、正確鑒定、評估藝術品價值的眼光和能力的信任。例如，當人們對一件藝術品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評家或“資深”媒體的評價而對藝術品的價值高度認可時，實際上就是信仰的魔力在起作用。聯系文化資本的非物質表現形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認可與信任反映了文化資本對藝術場實施控制的隱蔽性。各行動者為維護各自的藝術觀念而進行的權威爭奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權力運作的實質。和聲譽一樣，信仰產生于藝術場的競爭關系結構中，同時也會循環再生產，并反作用于藝術場。

第2篇

【摘要題】理論探討

【關鍵詞】社會學前衛/大眾文化/微觀政治/當代藝術

【正文】

在2005年7月9日舉行的第2屆成都雙年展座談會上，評論家李公明教授與王林教授對展覽提出了尖銳的批評。李公明認為展覽具有嘉年華的特點，但藝術家還是對社會提出問題太少。他強調了藝術與政治的內在相關性，認為當代藝術應該有對世界的積極回應，承擔對社會進步與公平的責任，從而繼續尋求對宏大敘事的營造的可能性。

王林則對展覽中的青年藝術家的作品和展覽策劃提出了批評，他的觀點與李公明有相近之處，即“當代藝術家距離問題太遠”。他認為不能說新一代藝術家年輕就代表了這個時代的精神，當代藝術中的政治性不能回避，中國的前衛藝術從來沒有回避過政治問題，而一個不觸及中國當代社會問題的展覽是缺乏學術性的。對于兩位評論家的批評，展覽策劃人范迪安教授回應說：“當代藝術和大眾文化相關聯是我們討論的問題，說我們沒有考慮學術問題是不對的，技術和學術我們都要考慮。”（注：所引觀點見《成都雙年展學術座談會紀錄》，柳淳風記錄整理，尚未公開發表。）

范迪安的簡要回答提出了“當代藝術與大眾文化”這一重要問題，即對于當代青年藝術家的具有濃厚大眾文化特征和個性化日常經驗的藝術表達，應該如何認識？在對現代社會進行批判性反思的宏大敘事之外，當代藝術有沒有可能從其他方向切入當代社會？這一問題的提出，反映了我們對具有后現代主義特征的當代流行藝術的文化判斷，也提供了一種對過去二十年來由“八五美術思潮”所形成的現代主義思維方式進行反思的機會。判斷一個展覽是否具有學術性，不在于一個展覽是否涉及重大的全球性問題，是否具有一般意義上的現代性的反思批判，而是看這個展覽與當代社會的視覺關聯，以及這個展覽以何種方式組織和表達這種藝術與社會的視覺關聯。在某種意義上說，從大眾文化的角度觀察并表達當代藝術對社會現實的態度與呈現，正是新世紀中國當代藝術的重要課題。相對于西方發達國家，具有深厚的歷史文化傳統并處在不算發達的現代工業與商業環境中的中國的大眾藝術，會有怎樣的特殊表達方式和視覺形態？這是我們作為策展人不能不關注的藝術趨勢。

1939年，格林柏格發表了他的最重要的現代主義理論名篇《先鋒派與庸俗藝術》，在這篇文章里，他注意到在同一社會可以并存著看起來似乎并無關系的不同事物，例如艾略特的詩與錫鍋街樂隊的流行音樂，勃拉克的畫與《星期六晚郵報》的版面，也就是所謂的“精英藝術”與“通俗藝術”的差異與并存。問題在于這種差異是否就是諸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我們這個時代新出現的和我們這個時代所特有的？格林伯格認為，討論這一問題必須考察這樣一種關系：特殊個體經歷的審美經驗與社會歷史背景之間的關系。由此，格林伯格討論了先鋒派藝術對資本主義現實的社會批判與歷史批判的不妥協態度。這種對現實的勇敢批判卻導致了現代派藝術家對社會的自覺疏離，它既排斥革命的政治也拒絕資產階級的政治(當然，它無法拒絕資本主義的市場)。因此，先鋒派發展起來的真正的和最重要的功能是尋找一條途徑，在意識形態的混亂和激烈沖突中保持文化的運行。“先鋒派藝術家和詩人完全從大眾中退離出來，通過把藝術局限于或提高到表現絕對來努力保持自己高水平的藝術，在這種對絕對的表現中，要么解決一切相對性和矛盾，要么對這些問題不予理睬。于是，‘為藝術而藝術’和‘純詩’便應運而生，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內容”（注：格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術》，載《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社2003年版，第191頁，第195頁。）。

先鋒派藝術將注意力關注于藝術語言和表達媒介自身，將經驗還原為“為表達而表達，表達比所表達的東西更重要”，這種專業上的專門化、精英化和對題材、內容的冷漠，疏遠了許多不能或不愿了解他們技藝奧秘的人。大眾對精英文化的漠不關心使先鋒派在當代文化的發展中由于缺乏群眾和市場基礎而受到生存的威脅。

在對先鋒派藝術在總體文化中的處境日漸艱難感到憂慮的同時，格林伯格注意到了工業化所帶來的另一種“后衛”藝術——庸俗藝術。根據格林伯格的歸納，它包括流行的商業性的藝術和帶有彩色照片的文學、雜志封面、插圖、廣告、通俗黃、喜劇、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等(在今天，我們還應該加上電視娛樂節目、數碼影像、動漫、電腦游戲等)，這實際上就是我們現在熟悉的流行藝術與大眾文化，是一種為城市市民和住在城里的鄉下人所需要的消費文化，這些市民與民工對正統的文化價值無動于衷而又渴望某種文化娛樂，借以打發無聊與排遣城市生活的壓力。

格林伯格對庸俗藝術的生產模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它對于志在創新的前衛藝術的巧取豪奪：“庸俗藝術為了自身的目的可以充分利用成熟文化所發現的東西、成果和完善的自我意識。它從這一文化傳統中借取技法、訣竅、策略、經驗方法和主題，并把這些東西變成一個體系，拋棄不需要的成分。它從歷史的積累起來的經驗庫存汲取自己的生命血漿。這就是人們所說的今天的通俗藝術和文學曾是昨天屬于創新深奧藝術和文學的真正含義。”（注：格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術》，載《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社2003年版，第191頁，第195頁。）

今天，大眾文化已成洶涌潮流，藝術與市場的關系日益緊密，本雅明所預見的復制性藝術對傳統的手工技藝的經典藝術造成極大沖擊。我們對待大眾文化與流行藝術已不能再持一種簡單的批判與聲討，而應該更深入地研究當代藝術與當代社會的復雜的美學關系。

在我看來，格林伯格對于流行藝術的全面否定(雖然他也承認庸俗藝術有時也制作出某種有價值的東西，某種帶有真誠民間風味的東西)是站在美學前衛的立場上反對流行藝術對藝術語言的資源掠奪與形式上的自由挪用。但是格林伯格沒有注意到當代流行藝術對大眾思維方式與生活態度的深刻影響，這種影響對青年一代是如此重要與深遠，與之相比，一些知識分子在專業刊物上對流行文化的批判與聲討就如同在大海中扔進幾個石塊。社會生活的潮流激變使我們和80年代以及80年代的青年之間日益陌生，而他們正是當代藝術越來越重要的參與者與接受者。一個具體的例子是，在北京“798區”舉行的藝術展覽和活動中，我看到越來越多的陌生的年輕面孔，他們對藝術的定義和態度與我們已有很大的不同。最重要的一點是在當代青年藝術家的創作中，我們看到越來越多的對于當代社會的切入與表達，有關藝術語言和技術表達的問題不再居于中心，而是讓位于對于現實生活和個人經驗的綜合性表達。換句話說，如果我們一定要尋找當代藝術中的前衛性，那么這不再是一種專注于藝術語言與媒介的“美學前衛”，而是一種重視社會生活變遷與個體感受的“社會學前衛”（注：關于這兩種前衛的概念與歷史，請參閱我的論文《前衛》，載《湖北美術學院學報》2004年第1期。）。在這一點上，中國當代藝術在經歷了90年代中期的注重藝術語言的階段后，在某種意義上又一次回到80年代后期新潮美術對于社會、政治的關心與表達（注：藝術評論家栗憲庭有一句著名的話“重要的不是藝術”，說明了80年代中國前衛藝術的社會學性質而不是美學性質。）。區別在于，80年代青年藝術家對于社會、政治的變革熱情是在歷史與傳統的背景上所產生的理想主義的宏大敘事，而今天的青年藝術家更多地從個體經驗出發，在微觀沉潛的層面上折射出時代與社會的劇烈變化。

借用語言與文學的概念，如果說，80年代的前衛藝術還具有一種古典主義與理想主義的情結，它的表述方式更多地像一種演說與宣言。這種演說與宣言，具有古典主義的宏大敘事特征，是一種單方面的自我表現，它所面對的，是藝術家想像中的文化傳統，作為一種叛逆與革命的對象，藝術家在自己的實驗藝術中象征性地完成了對傳統的批判與摒棄。

當代藝術中的價值觀發生了轉換，當代青年藝術家的表達方式更多地具有一種自語與對話的特點。觀察成都雙年展的作品，我們可以看到70年代和80年代以后出生的青年藝術家的普遍狀態。這一代與80年代新潮美術家的最大區別，在于他們沒有那種胸懷祖國、放眼世界的英雄主義與救世理想，而是將個人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術表達資源，在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象，從中獲得異樣的感受。當然，這種感受沒有前輩畫家在作品中表現出的那種由堅定的理想與價值教育所形成的不容置疑的確定性，我們在這一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚，曖昧與自戀。在他們的作品中，也會流露出無言的茫然和對前景的困惑，但從整體上來說，他們在作品中對于閑暇與享受的表達更具有一種對世俗生活的體驗、認同與投入。而他們在藝術表達方式上已經由于當代藝術信息的豐富來源和材料的多樣化，具有了更大的自由度與綜合性。

意大利藝術評論家奧利瓦在《超級藝術》一書中提出了“熱超前衛”(HotTransavanguàrdia)和“冷超前衛”(ColdTransavanguàrdia)的概念，這大概是借用了現代藝術中的“冷抽象”與“熱抽象”的概念。他所提出的這兩個概念不是平行的共時性概念，而是先后的歷時性概念，即“熱超前衛”的一代人以使用語言的方式來利用強調藝術價值的機會，這種語言求助于歷史，以此作為其分離于日常用語的標志。而當前的一代人卻采用一種綜合的、或然性的方法，即對材料和語言選擇中的固有難題做出直接的反應，哪怕這些材料和語言是根據同樣的疏離以及折中的能力來加以使用，奧利瓦稱之為“矯飾主義者的模仿”。他指出“時下的藝術家們按雙重意向來操作，即首先選用可辨認的事物，并將其加工處理，使之在與觀眾的目光相遇時起刺激作用；其次是采用形式化的場所和建設性方式，使之能夠以新近精煉出來的距離感和意圖來環繞其作品”（注：奧利瓦：《超級藝術》，毛建雄、艾紅華譯，湖南美術出版社1998年版，第10—11頁。）。在這里，他實際上區分了早期現代主義的精致語言的前衛藝術與后現代時期受到大眾文化影響與滲透的缺乏修養的流行藝術。

當代藝術的傳播越來越依賴于藝術信息的獲取和藝術活動的配套操作，大眾媒介、收藏與市場日益成為具有評論價值的重要因素而發揮著影響力。當代藝術家已經意識到通過展覽與大眾媒介建立自己的符號系統即商品品牌識別系統，從而增加藝術神話的附加值的重要性。為此，選擇社會熟悉的大眾文化符號并對已有的傳統文化資源加以挪用，是一個與大眾和傳媒建立緊密的消費聯系的公關策略。

美國藝術史家T·J·克拉克注意到前衛藝術的這種復雜性，也就是前衛藝術與“現代性”的關聯：“在1860年—1918年間作為藝術的一些前后聯系，前衛藝術的豐富性可以依賴它給予平面性的這種復雜和兼容的價值——必定從其他地方而不是從藝術中得出的價值——而重新得到描述。它將使那種平面性作為‘大眾化’的同義詞——因而將某種東西精巧地、清晰而顯著地構想出來。或許它表示了‘現代性’，因為平面性意味著用幻覺召喚出的廣告、商標、時髦畫片和照片的純粹兩維性。”（注：T·J·克拉克《克萊門特·格林伯格的藝術理論》，見《波洛克及其之后》，紐約哈珀與勞出版公司1988年版。）

現在的問題是，我們如何看待這種與大眾文化具有血緣關系的流行藝術？還是在成都雙年展的座談會上，陳瑞林教授的觀點對我們可能會有啟發，他認為：“我們不需要對藝術家提出過多的要求，現在主流的意識形態的消解，家長里短也能推動社會的發展，實際上改變社會的還是大眾藝術。改變社會思維方式的還是流行藝術。我對大眾藝術、實用藝術比較感興趣。讓民眾感受藝術，也是好的。大家不要太刻意，現代藝術是很寬松的。”（注：所引觀點見《成都雙年展學術座談會紀錄》，柳淳風記錄整理，尚未公開發表。）這一觀點反映了后現代主義思想對中國知識界與藝術界的影響，流行藝術已經并且將會獲得更為寬容的發展環境。

在后現代主義看來，今天已經不再存在具有重要意義的先鋒派，也就是說，不再有令人震驚的藝術和受震撼的社會之間的那種張力，這是一種普遍的觀點。它證明了在西方社會，先鋒派已經取得了勝利，社會本身已經接受了創新與變革，但這恰恰導致了“前衛”的制度化，并賦予它不斷推陳出新的任務。美國社會學家丹尼爾·貝爾注意到西方藝術經過現代主義的前衛洗禮，已經獲得了一種文化沖動力，即藝術“已呈現出一種追求新穎和獨創性的主導性沖動，以及尋求未來表現形式與轟動效果的自我意識，這就使得變革與創新的設想本身遮蓋了實際變革的成果”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年版，第79頁。）。

后現代主義者認為前衛已經死亡，理由是在當代藝術中，形式革命的空間已經發掘殆盡。而前衛藝術極端強調的個性在現代社會中具有很大的虛幻性，個人并不能把握自己的命運。福柯認為，現代主義強調的主體性并不存在，所有的主體性都是虛幻的，個人在整個社會的權力關系中存在，為這種關系所分類、排斥、客觀化、個體化、約束以及規范化，個體接受社會權力的制約和社會規范，自覺內化，這是一種被動的“生產性的主體”。但福柯也強調個人要從被他人改變轉向自我轉變，從而發展出以分散、多元對抗統一性的“微觀政治”。“微觀政治”是反體系性的、反中心的、多元化的，是強調主體行動的自覺性的，“必須把政治行動從一切統一的、總體化的偏執狂中解救出來，通過繁衍、并置和分離，而非通過剖分和構建金字塔式的等級體系的辦法，來發展行為、思想和欲望”（注：福柯：《反俄狄甫斯序言》，轉引自道格拉斯·凱爾納《后現論——批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社2001年版，第70頁。）。

在福柯的著作中，主要討論的是現代社會中的個人如何被分類、排斥、客觀化、個體化、約束和規范化，個人處在全方位的社會權力網絡體系中，每一種人際關系都是一種權力關系，個體似乎處于悲觀的無助地位。但在福柯的晚期，他注意到了這一點，從強調“統治技術”轉向強調“自我技術”，即強調個人如何被他人改變轉向強調如何實現自我改變，他呼喚一種在社會微觀層面發展起來的多元的自主斗爭，用一種后現代的微觀政治學概念取代了現代的宏觀政治學概念。通俗地說，當分散的個體不具有對整體社會中心權力的控制權時，他可以通過個性的自由與解放來獲得對自我的控制權。這種“微觀政治”以兩種反話語形式獲得自己的批判性策略：一種是“話語政治”，即邊緣群體通過抵制將個人置于規范性約束下的霸權話語來解放自我，獲得自由；一種是“生物性政治”，即個體擺脫規試性權力的束縛，通過創造新的欲望形式和形式來重塑軀體，從而顛覆規范化的主體認同和意識形式。將“”與“欲望”提升到一種文化與政治的高度來切入社會，是當代藝術對于傳統價值的一種和平顛覆的后現代策略，這就要求我們對當代藝術中的“”和“欲望”從社會學的角度還原它在現實生活中的大眾基礎，這也是我們了解行為藝術與身體藝術的一個切入點。

展覽現場

在我看來，當代藝術對于社會的切入，正是從個體與微觀的層面上，對傳統價值與觀念的解構與重建。由此，無論是有意識還是無意識，當代青年藝術家在認同、參與、體驗甚至享受當代生活的外表下，正在發展出一種對傳統社會結構和價值觀具有解構性的藝術圖像系統。以卡通一代、張小濤、楊帆、UNMARK、曹靜萍、陳可、羅丹、吳雪蓮、孫皓、牟柏巖、陳昕等人為例(更早一些時期，四川的陳文波率先使用塑料式女性形象表現商業復制對當代生活與個人情感的模式化塑造)，他們的作品都反映出我們時代的社會變遷與卡通文化、數碼影像對當代青年的深刻影響。在與青年藝術家的交流和對話中，我注意到，正是通過流行文化的符號，他們的個性化日常生活經驗得以表達，在這種表達的背后，是一代青年價值觀與倫理觀在微觀層面的張力性沖突，以及他們在這種沖突中試圖重塑自我的努力，福柯在《論倫理學的系譜學》一書中說“我們必須像創造藝術品一樣創造我們自己”，也許我們可以將這句話轉換為“我們必須在藝術創造中創造自我”，這種重建主體性的努力是為了爭取個體的自由，所謂“自由”，是指個體可以擺脫對一個已逝世界的懷戀，或者說可以不必在今天重新復制過去的規范模式。

第3篇

關鍵詞：藝術設計;繪畫基礎;教學;評價

近年來，隨著社會經濟的發展，社會對藝術設計人才的需求越來越多，“美術高考熱”不斷升溫，每年報考藝術類院校的考生日趨增加。藝術設計學科逐漸成為熱門的學科，全國各大專科院校也紛紛增設藝術設計專業，如平面設計，環境藝術設計、包裝設計、服裝設計等專業。但對于報考藝術設計專業的考生和已經進入高等藝術院校的設計專業的學生來說，不能簡單地把設計專業等同于繪畫專業，尤其是在藝術設計專業中的繪畫基礎教學方面，不能輕易認為用繪畫造型可以替代藝術設計中的造型基礎，從而忽略藝術設計造型基礎的獨特個性。藝術設計中的繪畫基礎教學定位的是否準確，直接影響到我們藝術設計教育培養目標的實現。

素描、色彩，是所有學習美術專業學生必修的基礎繪畫課程，在藝術設計教學體系中，把它們作為基礎繪畫教育課程，有我國多年藝術教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認為是一切造型藝術的基礎，但在學習設計的過程中，大多數學生很難把基礎繪畫課和設計專業結合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓練，而忽視藝術設計的專業性，牽制了學生設計思維的發展。在過去，我們的藝術教育強調基礎，強調繪畫功底，在這種情形下著實培養了一批批寫實功夫和藝術表現力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費數月表現一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中。現在的書店里，我們會經常看到一些素描、色彩書籍被命名為“正規畫法、正規范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道嗎？何謂“正規”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術才能進步，我們才能創新。如今是一個數字技術、多媒體影像可以輕松去復制作品，可設計藝術卻不能去重復、去拷貝，因為設計追求的是原創性和創新性；目前我們的創新設計、原創設計和國際上一些優秀的設計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產品造型專業的萎縮狀況，一些大型的優秀建筑環境藝術設計、服裝設計都來自于國外的設計師即可而知。我們的一些設計師的創造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強調基礎忽視創造力培養的結果，是不是所謂“正規”的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底的了。

過去，我們傳統的素描、色彩繪畫基礎課的教學內容過分強調物體的造型、色彩搭配、明暗調子、質感、體積、透視關系等方面的要求。這在傳統繪畫教學中能體現出其合理的教學目的性，因為那畢竟是在培養畫家；但在現在的設計教學中如果還過分強調虛實、強調素描明暗調子，而忽略藝術設計教學目標的目的性，忽視對學生創造性思維和創新能力的培養，花上過多時間去進行追求光影的虛實和物象的體積、質感的表現時，會不會覺有些得太奢侈，會不會有好的教學效果呢？既然我們培養的是設計人才，而不是畫家、藝術家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對著物象去表現、再現，對著石膏像磨來磨去，會使我們學生失去自己敏銳的觀察力和表現力，更談不上創造、創新了。所以把傳統的繪畫基礎課放在課下，把能培養學生快速造型的設計素描、設計速寫、設計色彩放在教學首位，不失為一種目的明確的基礎訓練。