前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)戲曲藝術(shù)特點(diǎn)文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來(lái)啟發(fā)，助您在寫(xiě)作的道路上更上一層樓。

第1篇

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演藝術(shù)；特點(diǎn)

中國(guó)戲曲是我國(guó)文化的精髓，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的博大精深，同時(shí)也極大地豐富了藝術(shù)形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術(shù)形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進(jìn)行表演時(shí)，也對(duì)演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術(shù)時(shí)不僅需要運(yùn)用演唱的形式同時(shí)還要綜合運(yùn)用動(dòng)作、神態(tài)等來(lái)塑造和表現(xiàn)人物形象，也使得戲曲表演具有獨(dú)特的藝術(shù)特征，分析和抓住這些藝術(shù)特征才能更好地推動(dòng)中國(guó)戲曲的傳播和發(fā)展。

一、綜合性

傳統(tǒng)意義上將戲曲表演藝術(shù)手段簡(jiǎn)潔地歸納為唱念做打，這幾個(gè)簡(jiǎn)單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門(mén)綜合性的表演形式，這幾個(gè)方面缺一不可。戲曲表演藝術(shù)的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時(shí)也要能夠?qū)騽”硌莸亩喾N表演形式和表演手段進(jìn)行有效融合，實(shí)現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動(dòng)戲曲的發(fā)展和傳承。例如，在呈現(xiàn)戲曲人物形象時(shí)，表演者除了要具備扎實(shí)的基本功以外，還需要具備舞蹈、節(jié)奏等多個(gè)方面的知識(shí)和技巧，只有將這些技巧進(jìn)行綜合運(yùn)用，才能使得人物呈現(xiàn)更加鮮活生動(dòng)。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術(shù)手段進(jìn)行綜合，有效體現(xiàn)表演藝術(shù)的特點(diǎn)，為戲劇表演系統(tǒng)的完善以及戲曲的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

二、平衡性

戲曲表演藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術(shù)當(dāng)中。傳統(tǒng)的戲曲腳本當(dāng)中強(qiáng)調(diào)起承轉(zhuǎn)合這一平衡結(jié)構(gòu)，在舞臺(tái)調(diào)度、空間處理、音樂(lè)鋪陳等方面同樣對(duì)平衡有一定的要求，因此可以說(shuō)，戲曲表演藝術(shù)處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術(shù)也對(duì)演員提出了較高的要求，除了能夠扎實(shí)地掌握唱念做打以外，還要具有真誠(chéng)自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協(xié)調(diào)和平衡，也因此使得戲曲表演藝術(shù)將平衡作為關(guān)注的重點(diǎn)。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準(zhǔn)氣息平衡點(diǎn)，才能夠達(dá)到一個(gè)最佳的演唱狀態(tài)，并對(duì)唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協(xié)調(diào)舒展，而內(nèi)在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現(xiàn)人物。

三、程式化

程式化特征是我國(guó)戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應(yīng)的程式規(guī)則，在表演中不能夠出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能夠讓?xiě)蚯谋硌菥哂胁町愋院拓S富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實(shí)際的表演當(dāng)中必須要依照美的原則進(jìn)行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴(yán)整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當(dāng)當(dāng)中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時(shí)要威武剛強(qiáng)；花旦要天真活潑；青衣穩(wěn)重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實(shí)際生活中的語(yǔ)言、心理、動(dòng)作等各個(gè)方面的內(nèi)容進(jìn)行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來(lái)，最終將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)當(dāng)中，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。

四、虛擬性

戲曲表演藝術(shù)動(dòng)作在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開(kāi)關(guān)門(mén)、上下樓等具有生活氣息的表演動(dòng)作，都采用虛擬的方法來(lái)表演，另外在戲曲表演中往往會(huì)以鞭代馬、用槳代舟，運(yùn)用一定的虛擬動(dòng)作和道具來(lái)引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過(guò)這些舞臺(tái)動(dòng)作聯(lián)想到生活當(dāng)中的實(shí)際內(nèi)容。但是這樣虛擬化的動(dòng)作表演必須做到準(zhǔn)確和恰當(dāng)，否則會(huì)讓人感覺(jué)到虛假，只有將虛擬化特征運(yùn)用準(zhǔn)確得當(dāng)才能突出演員的動(dòng)作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會(huì)讓觀眾獲得真實(shí)感，這樣的真實(shí)主要來(lái)源于演員的細(xì)致做工和動(dòng)作的逼真。戲曲表演當(dāng)中的虛擬動(dòng)作會(huì)讓整個(gè)表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠?qū)τ^眾的聯(lián)想力起到啟發(fā)作用。中國(guó)戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，為我國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展以及藝術(shù)水平的提高作出了突出貢獻(xiàn)。戲曲表演是一門(mén)技巧性和綜合性的藝術(shù)形式，要求演員能夠運(yùn)用靈活多樣的表演方法和技巧來(lái)塑造戲曲作品中的形象，生動(dòng)形象地表達(dá)戲曲作品的思想內(nèi)涵，同時(shí)也讓?xiě)蚯硌菟囆g(shù)的特征更加鮮明，通過(guò)對(duì)藝術(shù)特點(diǎn)的分析能夠進(jìn)一步促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的完善與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱紹榮.中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)探微[J].大眾文藝?yán)碚?2012,(20):245-246.

[2]劉紅.中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)與審視[J].大眾文藝,2013,(8):41-42.

第2篇

臺(tái)步就是戲曲界常說(shuō)的“走身架”，也就是演員在舞臺(tái)表演過(guò)程中的腳步行動(dòng)藝術(shù)。每一個(gè)戲曲演員都需在這方面打下深厚的基本功。它要求演員在舞臺(tái)演出過(guò)程中，無(wú)論上身怎么表演，其腳步功夫總是根本。因?yàn)樵谘輪T上場(chǎng)時(shí)，觀眾首先看到的便是臺(tái)步，因此臺(tái)步是演員演繹人物性格的基本手段。而腳下功夫?qū)ρ輪T形體表演的影響也頗大，戲曲各個(gè)行當(dāng)也因身段表演與技巧要求的不同而形成了不同的臺(tái)步表演規(guī)范和要求。在戲曲表演體系里，各行當(dāng)?shù)呐_(tái)步差異比較大。如旦行中的老旦、青衣（正旦）、彩旦、閨閣旦（小旦）、花旦、武旦等就因年齡、身份、性格的不同而使臺(tái)步也有所不同。首先說(shuō)青衣（正旦）。青衣多為中年女性，雖然也有表現(xiàn)顯貴家庭或小康人家的，但多以貧困憂苦者居多，其臺(tái)步步法一般顯得比較穩(wěn)健。而閨門(mén)旦多是穿裙衣帶水袖的青春少女，故其行動(dòng)顯得較為文雅細(xì)膩，步距較小，步法輕盈，仿佛如微風(fēng)拂柳般?；ǖ娜宋锷矸菁澳挲g上講，其涉及面較廣，既有富貴人家的女性，也有平民百姓家的女性；既有小姐姑娘，也有丫鬟侍女，多為聰明伶俐的年輕女性，但潑辣爽朗的半老徐娘也有。其特點(diǎn)一般是性格外向，愛(ài)說(shuō)愛(ài)動(dòng)，因此臺(tái)步既要輕快、利索、敏捷，又要優(yōu)美飄逸。而有時(shí)為了顯示活躍，其臺(tái)步甚至還稍帶有一種跳躍感。再看武旦，無(wú)論是扎大靠的顯赫女將還是穿短打戰(zhàn)衣的俠女豪杰，動(dòng)作都剛勁利落、敏捷有力，以顯得英姿颯爽、威風(fēng)凜凜，故其臺(tái)步迅捷流暢。作為旦角演員，必須要掌握自己擅長(zhǎng)詮釋的角色的臺(tái)步特點(diǎn)，并做到精益求精，才能使觀眾從其一步一走中體會(huì)到真正的戲曲藝術(shù)魅力。人常說(shuō)：“行家伸伸手，便知有沒(méi)有。”“要知有沒(méi)有，先看一步走。”“走到九龍口（臺(tái)中），便能掂出斤兩來(lái)?！边@均說(shuō)明，舞臺(tái)雖小，卻有王法尺度，不是亂來(lái)之地。戲曲之難，難于技法之多。

二、身段

身段指的是戲曲演員在舞臺(tái)上表演所用的舞蹈動(dòng)作、技巧以及展示的架勢(shì)等，包含有動(dòng)作的前后貫穿、銜接以及各種姿勢(shì)的展示等。在此過(guò)程中，演員通過(guò)臺(tái)步的移動(dòng)、水袖的拋收、眼神的運(yùn)用等，手、眼、身、法、步密切配合，將中國(guó)戲曲藝術(shù)的身段美、表演美、意蘊(yùn)美等一一展示給觀眾。作為旦角演員，無(wú)論在舞臺(tái)上詮釋的是旦角中的何種門(mén)類，都需通過(guò)優(yōu)美的身段在舞臺(tái)上向觀眾展示中國(guó)傳統(tǒng)女性的美好形象。因此，優(yōu)美的身段、婀娜多姿的形體顯得尤為重要，它直接關(guān)系著演員舞臺(tái)表演藝術(shù)的效果。而如果一個(gè)演員的身段缺乏美感，那么即使其唱念等能力再怎么強(qiáng)，也會(huì)使人感到美中不足。戲曲演員的身段練習(xí)就是手、眼、身、法、步、精、氣、神貫注一體的表里結(jié)合、形神兼?zhèn)涞膭?dòng)作練習(xí)。其中的旦角行當(dāng)，除卻需開(kāi)打表演的刀馬旦等旦角門(mén)類外，其余絕大部分旦角門(mén)類都不需要高難度的打斗或空翻等表演，這些旦角門(mén)類通過(guò)戲曲基本功的訓(xùn)練，通過(guò)戲曲身段及戲曲美學(xué)意識(shí)的熏陶，使演員的氣質(zhì)得以提升，進(jìn)而通過(guò)協(xié)調(diào)、優(yōu)雅的肢體語(yǔ)言將戲曲動(dòng)態(tài)的美態(tài)貫穿到人物的各個(gè)動(dòng)態(tài)舉止之中，使人物的喜怒哀樂(lè)格外傳神。而需要注意的是，無(wú)論是人物表演的動(dòng)或是靜，都需要呈現(xiàn)出曲線美，切忌直出直入。如此，方能給觀眾以優(yōu)美的姿態(tài)和動(dòng)人的體態(tài)，進(jìn)而將角色于一言一行、一步一挪中所要表達(dá)的內(nèi)心情感世界逐步呈現(xiàn)出來(lái)，使觀眾更加直觀、更加深刻地了解到其在戲中的重要作用。

三、念白

戲曲舞臺(tái)中的念白其實(shí)就是人們?nèi)粘Ｉ钪械恼f(shuō)話。在生活中人們是靠說(shuō)話來(lái)表達(dá)情感的，而戲曲舞臺(tái)上的說(shuō)話與生活中的說(shuō)話卻截然不同，它是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工、美化后形成的藝術(shù)語(yǔ)言。戲曲各行當(dāng)都有一套自己的念白程式。就京劇旦角而言，其念白與其他行當(dāng)是既有區(qū)別又有共同規(guī)律和特點(diǎn)的。其不僅不能與其他行當(dāng)使用同一形式說(shuō)話，而且就其本行內(nèi)也有區(qū)別。京劇中除彩旦、花旦和刀馬旦等部分行當(dāng)使用的是北京方言外，正旦、老旦采用的都是一種所謂的“韻白”。這種韻白，既不同于北京話也不同于普通話。再者，通常人們說(shuō)話只用一種形式，即“對(duì)話、對(duì)白”。而在舞臺(tái)上人與人對(duì)話時(shí)，既可以有自己內(nèi)心的打算或思想，又可以背著對(duì)方表白，交代劇情（人物內(nèi)心活動(dòng)）或介紹自己等。戲曲舞臺(tái)上的說(shuō)話，即是唱、念、做、打中的念。它的作用非常重要，如果演員掌握不好念白，就無(wú)法將人物的情緒傳遞給觀眾。老藝人常講的“千斤念白四兩唱”，就是說(shuō)念白比唱更要功夫。很多戲曲演員，在這方面下過(guò)大功夫，故而取得了非凡的成就。如河南豫劇“六大名旦”之一的閻立品在其代表作《秦雪梅》中飾演的秦雪梅在祭奠亡夫時(shí)的念白就把觀眾感動(dòng)得直落淚。戲曲中的“京白”實(shí)際上是北京的方言；“韻白”不是京劇獨(dú)有的念法，河南豫劇及其他地方戲大部分都念韻白，其采用的字韻既易行腔使調(diào)又能使廣大群眾聽(tīng)懂，還能產(chǎn)生優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)之感；“獨(dú)白”在戲曲中叫“背供”（或背弓），是白的形式之一。為什么叫背供？因?yàn)樗墙巧持鴮?duì)方（劇中人）的供白，是向觀眾交待在規(guī)定情景里的這個(gè)角色的心理活動(dòng)，因而演員背供時(shí)不能面對(duì)任何一個(gè)同臺(tái)的劇中人。由此可見(jiàn)，要想將念白念好，必須要深入研究其行當(dāng)特點(diǎn)，刻苦訓(xùn)練，反復(fù)體驗(yàn)，從而達(dá)到字音準(zhǔn)確，韻味雋永。

四、水袖

水袖在戲曲表演中是一種不可或缺的服飾裝配，特別是在旦角身上體現(xiàn)得更為明顯。水袖既是寬大衣袖的美飾，又是劇中人物用于傳情達(dá)意的有效手段，重要性不容忽視。水袖的舞蹈化、技巧化是在戲曲逐步發(fā)展的過(guò)程中，隨著演員不斷地進(jìn)行舞臺(tái)實(shí)踐而演變得豐富多彩的。以前的旦角水袖一尺三寸，后來(lái)發(fā)展到三尺、五尺乃至七尺。作為旦角演員，只有把水袖技巧在舞臺(tái)上運(yùn)用得體，才能使人物性格展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，以達(dá)到增強(qiáng)舞臺(tái)效果的作用；若運(yùn)用不好，這些水袖表演便會(huì)破壞戲曲舞臺(tái)的整體魅力，使人物情感得不到充分發(fā)揮，起不到美化人物形象的作用。例如豫劇《大祭樁》“哭樓”一折，當(dāng)黃桂英從老家院口中得知未婚夫李彥貴被其父誣告，三日后要被處斬的消息后，悲痛欲絕，焦急萬(wàn)分。她既恨父親的狠毒，又恨自己乃一介女流，不能替夫伸冤。就在焦躁苦悶間，她橫下一條心，決意奔赴蘇州，祭奠丈夫，以敘夫妻之情。也就是在這樣的痛哭、思考間，演員為傳達(dá)黃桂英的決心，將水袖由后背向上通過(guò)兩個(gè)肩膀拋向前胸，最后雙袖擲于左側(cè)。整套表演干脆利落，淋漓盡致地將黃桂英的心情和決心表達(dá)了出來(lái)，使人物形象栩栩如生般立在了觀眾面前，為整個(gè)劇情的發(fā)展和戲曲舞臺(tái)的呈現(xiàn)起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。這場(chǎng)表演，扮演黃桂英的旦角演員主要就是運(yùn)用水袖的翻、打、撩、抓、拋、提、繞等各種技巧，將黃桂英痛斷肝腸的情感刻畫(huà)得絲絲入扣、感人至深。觀眾觀之，并沒(méi)有覺(jué)得有絲毫的水袖賣弄之感，完全符合劇中人物所需，具有極強(qiáng)的藝術(shù)沖擊力和舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)力。由此可見(jiàn)，水袖表演在旦角演員塑造人物形象方面所起的作用是多么的重要。

第3篇

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演藝術(shù)；特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J812.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0045-01

中國(guó)戲曲是我國(guó)文化的精髓，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的博大精深，同時(shí)也極大地豐富了藝術(shù)形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術(shù)形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進(jìn)行表演時(shí)，也對(duì)演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術(shù)時(shí)不僅需要運(yùn)用演唱的形式同時(shí)還要綜合運(yùn)用動(dòng)作、神態(tài)等來(lái)塑造和表現(xiàn)人物形象，也使得戲曲表演具有獨(dú)特的藝術(shù)特征，分析和抓住這些藝術(shù)特征才能更好地推動(dòng)中國(guó)戲曲的傳播和發(fā)展。

一、綜合性

傳統(tǒng)意義上將戲曲表演藝術(shù)手段簡(jiǎn)潔地歸納為唱念做打，這幾個(gè)簡(jiǎn)單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門(mén)綜合性的表演形式，這幾個(gè)方面缺一不可。戲曲表演藝術(shù)的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時(shí)也要能夠?qū)騽”硌莸亩喾N表演形式和表演手段進(jìn)行有效融合，實(shí)現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動(dòng)戲曲的發(fā)展和傳承。例如，在呈現(xiàn)戲曲人物形象時(shí)，表演者除了要具備扎實(shí)的基本功以外，還需要具備舞蹈、節(jié)奏等多個(gè)方面的知識(shí)和技巧，只有將這些技巧進(jìn)行綜合運(yùn)用，才能使得人物呈現(xiàn)更加鮮活生動(dòng)。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術(shù)手段進(jìn)行綜合，有效體現(xiàn)表演藝術(shù)的特點(diǎn)，為戲劇表演系統(tǒng)的完善以及戲曲的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

二、平衡性

戲曲表演藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術(shù)當(dāng)中。傳統(tǒng)的戲曲腳本當(dāng)中強(qiáng)調(diào)起承轉(zhuǎn)合這一平衡結(jié)構(gòu)，在舞臺(tái)調(diào)度、空間處理、音樂(lè)鋪陳等方面同樣對(duì)平衡有一定的要求，因此可以說(shuō)，戲曲表演藝術(shù)處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術(shù)也對(duì)演員提出了較高的要求，除了能夠扎實(shí)地掌握唱念做打以外，還要具有真誠(chéng)自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協(xié)調(diào)和平衡，也因此使得戲曲表演藝術(shù)將平衡作為關(guān)注的重點(diǎn)。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準(zhǔn)氣息平衡點(diǎn)，才能夠達(dá)到一個(gè)最佳的演唱狀態(tài)，并對(duì)唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協(xié)調(diào)舒展，而內(nèi)在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現(xiàn)人物。

三、程式化

程式化特征是我國(guó)戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應(yīng)的程式規(guī)則，在表演中不能夠出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能夠讓?xiě)蚯谋硌菥哂胁町愋院拓S富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實(shí)際的表演當(dāng)中必須要依照美的原則進(jìn)行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴(yán)整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當(dāng)當(dāng)中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時(shí)要威武剛強(qiáng)；花旦要天真活潑；青衣穩(wěn)重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實(shí)際生活中的語(yǔ)言、心理、動(dòng)作等各個(gè)方面的內(nèi)容進(jìn)行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來(lái)，最終將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)當(dāng)中，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。

四、虛擬性

戲曲表演藝術(shù)動(dòng)作在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開(kāi)關(guān)門(mén)、上下樓等具有生活氣息的表演動(dòng)作，都采用虛擬的方法來(lái)表演，另外在戲曲表演中往往會(huì)以鞭代馬、用槳代舟，運(yùn)用一定的虛擬動(dòng)作和道具來(lái)引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過(guò)這些舞臺(tái)動(dòng)作聯(lián)想到生活當(dāng)中的實(shí)際內(nèi)容。但是這樣虛擬化的動(dòng)作表演必須做到準(zhǔn)確和恰當(dāng)，否則會(huì)讓人感覺(jué)到虛假，只有將虛擬化特征運(yùn)用準(zhǔn)確得當(dāng)才能突出演員的動(dòng)作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會(huì)讓觀眾獲得真實(shí)感，這樣的真實(shí)主要來(lái)源于演員的細(xì)致做工和動(dòng)作的逼真。戲曲表演當(dāng)中的虛擬動(dòng)作會(huì)讓整個(gè)表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠?qū)τ^眾的聯(lián)想力起到啟發(fā)作用。

中國(guó)戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，為我國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展以及藝術(shù)水平的提高作出了突出貢獻(xiàn)。戲曲表演是一門(mén)技巧性和綜合性的藝術(shù)形式，要求演員能夠運(yùn)用靈活多樣的表演方法和技巧來(lái)塑造戲曲作品中的形象，生動(dòng)形象地表達(dá)戲曲作品的思想內(nèi)涵，同時(shí)也讓?xiě)蚯硌菟囆g(shù)的特征更加鮮明，通過(guò)對(duì)藝術(shù)特點(diǎn)的分析能夠進(jìn)一步促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的完善與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱紹榮.中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)探微[J].大眾文藝?yán)碚摚?012，（20）：245-246.