前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)本土文化的概念文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

[論文關(guān)鍵詞]女性主義文學(xué)批評；本土化；女性；女性主義；女性寫作

任何一門學(xué)科，其核心內(nèi)容都由一些關(guān)鍵問題所構(gòu)成。同時，研究任何文學(xué)文本、關(guān)注任何文學(xué)現(xiàn)象的過程中所生成的意義，也必然要依賴一定的思想框架，因此，批評從來不是也不可能是對所謂“原意”的真正追尋，而只能是“誤讀”。西方女性主義批評與中國的女性、與中國的文學(xué)現(xiàn)實相遇后生成的文學(xué)批評，其文化積淀、現(xiàn)實處境、具體目標功能都與西方都不盡相同，因而它們在批評實踐中所需要特別給予關(guān)注的問題也是一些基本的、特殊的概念，有助于理解西方女性主義文學(xué)批評在中國的本土化過程。

一、中西方對“女性”概念的闡釋及運用

女性是什么?在西方男性獨霸學(xué)術(shù)界的傳統(tǒng)里，女性歷來被看做是處于邊緣化的“第二性”。古希臘哲學(xué)家柏拉圖在感謝主賜給他恩寵時說，第一，他生下來是自由的，不是奴隸：第二，他是男人而不是女人。在先哲的心目中，女人就是這樣被劃為了“第二性”。總之，一句話，女人就是為男人服務(wù)的一個工具，是一個附屬品。

經(jīng)驗論者桑德拉·吉爾伯特(SandraM．Gil．bert)和蘇珊-格巴(SusanGubar)在她們合寫的《閣樓里的瘋女人：婦女作家與19世紀的文學(xué)想象》的緒言里，從語言的發(fā)展對男權(quán)與男性性征進行了論證。她們認為：自從維多利亞時期以來，父系的文學(xué)創(chuàng)作理論依附于基督教的創(chuàng)世說，神話了男性作者。因此，如果創(chuàng)作是男性的行為，那么男女兩性的主、客體地位也就確定：男性是積極的、主動的，女性是被動的、接受的。在這種解釋下，創(chuàng)作的作品不僅僅是作品本身，而且還是權(quán)力的象征。

隨著女權(quán)運動的興起，西方女權(quán)主義者不滿于女性所處的邊緣被動處境而紛紛奮起抗爭，從理論的層面尋找出女性的自我身份。1949年11月，西蒙·波伏娃出版了被后世的人們尊崇為女性《圣經(jīng)》的《第二性》，成為新女性主義的理論指南。

在波伏娃看來，女人的“第二性”地位是歷史的長久演變而造成的，男人利用生理、經(jīng)濟、法律、道德、宗教及文學(xué)等各種手段，塑造一個以男性為中心的社會，而把女性置入到一個附屬的地位。在波伏娃看來，男人按他們的愿望將女性視為“偶像，仆人，生命之本；又是魔鬼，陰謀家，搬弄是非的人，騙子。她是男人手中的獵物，又是毀滅他的禍根。她意味著他不曾有，但又特別渴望的一切”。因此，女人雖然是天生的，但是女人身為“次等性別”的地位卻是后天造成的。

1963年，貝蒂·弗里丹出完成了她的《女性白皮書》一書，標志著她個人生命和對女性思考的一個轉(zhuǎn)折點。弗里丹提出了有名的女性“第四維形象”的概念：除了婚姻、家庭、為母之道以外，女性理所當然還有另一個更廣闊的世界——社會。號召女性為使自己成為完整的人而奮斗。

1970年，凱特·米利特出版她的《性政治》一書。在米利特看來，不管人們在這方面保持何等沉默，兩性之間的這種支配和被支配狀態(tài)，成為我們文化中最普及的意識形態(tài)，并毫不含糊地體現(xiàn)出它根本的權(quán)力概念。米利特試圖賦予憤怒的、受壓抑的一代女性一種聲音，以喚起女性同胞的反抗精神，號召女性要反抗男權(quán)社會，做時代的“新女性”。

如果說以上三位女權(quán)主義者是從社會——政治的角度給女性正名的話，時隔不到30年，已經(jīng)出現(xiàn)了新的情況，法國符號學(xué)女性主義批評代表人物依麗格瑞和西蘇，她們對“女性”這一概念提出質(zhì)疑，認為把女性作為一個自然產(chǎn)生的、人人接受的意符，實際上是父權(quán)制意識形態(tài)的又一次建構(gòu)，所以對“女性”概念必須解構(gòu)。

西方這些“女性”概念到了中國得到普遍的接受，但是其中又出現(xiàn)新的解讀，在西方男權(quán)社會制度下，女性就是男性的附屬，是處在社會的邊緣，女人就是無，就是空。因此女權(quán)主義者要改變這種狀態(tài)。要給女性正名，試圖闡釋女性并不是社會的附屬品，女性應(yīng)該走出家庭走向社會。但是在中國，除了政治上已經(jīng)解放了女性以#t-，女性同胞自己也從另外一個角度來看待女性身份的邊緣問題。邊緣一方面意味著女性對男權(quán)社會無能為力，另一方面頁表示著女性不受拘束，意味著女性對現(xiàn)有所有的價值體系都可以不予接受，空無是自由的代言。由此可見，“女性”這個概念在中國女性主義作家哪里，意義已經(jīng)發(fā)生了新的轉(zhuǎn)機，產(chǎn)生了新的功能，女性身份的邊緣性成為女性抗拒男性社會的有力武器，面對沉默的女性，男權(quán)感到一種深不可測的危機，而女性在沉默中自由地放飛思想。

二、中西方對“女性主義”概念的闡釋及運用

在西方，女性主義(Feminism)一詞，最早出現(xiàn)在法國，意指女性的社會平等與個性解放；后傳到英美，逐漸流行起來，泛指歐美發(fā)達國家中主張男女平等的各種思潮，它的思想根源于20世紀初期的婦女解放斗爭(極力倡導(dǎo)“婦女參政”的斗爭)，所以帶有明顯的白人上層婦女和強烈的政治色彩。因此當時被翻譯為“女權(quán)主義”，據(jù)克里斯特爾的~90年代最新知識詞典》，也可以翻譯為“男女平等主義”或者“爭取男女平等運動”等。

出于第三世界婦女和女性主義學(xué)者從自身的切身經(jīng)歷中認識到原有的“女權(quán)主義”的定義太狹隘了。1983年，美國著名黑人女作家艾麗斯·沃克提出了拋棄“女權(quán)主義”Feminism一詞，代之以“婦女主義”(Womanism)。她將“婦女主義”定義為“獻身于現(xiàn)實所有人民的，包括男人和女人的生存和完美的主義”。

在中國，“五四”時期，經(jīng)日本中介傳到中國，最初定名為“女權(quán)主義”，顯示出著眼于男女社會權(quán)力平等的時代特征。近年來一些學(xué)者了解到這一理論的發(fā)展以后，認識到原有翻譯的欠缺，為了強調(diào)女性的視角，將其改譯為“女性主義”，總的來概括“女性主義”主要表征一種政治態(tài)度或文化立場。女性主義是女性們代表一個“集團”對男權(quán)社會的反叛，它的思想更直接指向政治、經(jīng)濟、倫理、道德和文化，也指向文學(xué)和藝術(shù)。

“女權(quán)主義”——“女性主義”并沒有本質(zhì)的區(qū)別，而是認識層次的加深。女性主義涵蓋并超越了兩性的權(quán)力關(guān)系，更加關(guān)注性別沖突的多層次內(nèi)涵，這是國內(nèi)目前多用女性主義一詞的原因。女性主義是理論與實踐的結(jié)合產(chǎn)物，是一種男女平等的信念和意識形態(tài)，旨在反對包括性別歧視在內(nèi)的一切形式的不平等。當女性主義思潮和它的變種在20世紀不斷涌人中國時，當中國的學(xué)者自覺或不自覺地接受著這些影響時，會不可避免地做出自己的價值取向。因為中國不存在西方意義上的女權(quán)主義運動，所以在西方的女權(quán)思想傳人中國之后，在中國特定的文化土壤中所產(chǎn)生了變異，而變異的結(jié)果就是直接或者間接造成從事女性研究的學(xué)者不愿認同自己的女權(quán)主義立場，即使個別幾經(jīng)周折才確立自己的女權(quán)主義立場的學(xué)者，如戴錦華教授，在中山大學(xué)的一次演講中，她宣稱自己是女權(quán)主義者，但是又特別強調(diào)自己的“不咬人”的女權(quán)主義者。這不能不說是一種極其怪異的而且耐人的現(xiàn)象。

通過上個世紀之處的引入與譯介，人們對西方世界的情況也比較熟悉，男女平權(quán)的思想并不像在100年前那樣如人們所想象的那樣陌生。顯然，西方的女權(quán)思想在20世紀的中國經(jīng)過一代代人的努力與中國的社會現(xiàn)實結(jié)合后，又隨時代的變遷，產(chǎn)生了自身的變異。變異的一個最突出的特點就是，變得非常溫婉，很具有中國特色。所以，在眾多概念的取舍中，由以爭取權(quán)利為中心、在漢語中較為激進的“女權(quán)”，到張揚女性特征的“女性”的衍變，與我們特定的文化背景和中華民族長期的文化心理積淀是一脈相承的。

三、中西方對“女性寫作”概念的闡釋及運用

西方女性主義文學(xué)理論的產(chǎn)生和發(fā)展，中國女性主義文學(xué)實踐和理論產(chǎn)生深遠的影響，中國一大批女性作家在西方女性主義理論的照耀下，自覺地運用女性主義文學(xué)理論進行文學(xué)創(chuàng)作，她們的文學(xué)實踐對豐富中國當代文學(xué)有著重大的現(xiàn)實意義。“女性寫作”這一概念，出自于法國著名女性主義者埃萊娜·西蘇(HeleneCixous)，這是當代西方女性主義理論中的一個重要概念。自從張京媛的《當代女性主義文學(xué)批評》將西蘇的文章翻譯進來，這一概念就在國內(nèi)引起了高度興趣，并被作為女性意識的表達方式而加以實踐。不幸的是，人們對于這一概念并沒有清醒的認識。“女性寫作”這一概念看起來有將女性意識本質(zhì)化之嫌，其實似是而非，美國女性主義批評家桑德拉·吉爾伯特(SandraM．Gilbert)在給西蘇的《新誕生的婦女》一書所寫的“導(dǎo)言”中曾對此予以了辨析，她說：“一些美國及法國的女性主義者反對對于生物本質(zhì)主義的任程度的強化，而西蘇的‘女性’或‘女性寫作’的概念有時看起來正是如此，但作為《新誕生的婦女》一書的讀者，我們將會發(fā)現(xiàn)，作者本人是批判持續(xù)不變的性別本質(zhì)這一概念的。”

西蘇認為想預(yù)料性別之間的差異是不可能的，因為“男性和女性都處于復(fù)雜得難分辯的古老文化規(guī)定的網(wǎng)絡(luò)之中，孤立地談?wù)撆裕缯務(wù)撃行砸粯樱瑹o法不陷入意識形態(tài)的場所中，在這場所中，表現(xiàn)、表象、映象等的增殖預(yù)先消解了任何概念化的企圖”。在西蘇看來，女性寫作的概念并不僅僅是用性別作為劃分依據(jù)的。西蘇原初的“女性寫作”包含男作家，在《美杜莎的笑聲》中，西蘇提到了男作家讓·杰內(nèi)特的《盛大的葬禮》。

到了中國，我們講的女性寫作一般態(tài)度就是女作家的創(chuàng)作。這一現(xiàn)象說明西：Zr的外來概念傳到中國發(fā)生了某些變異。中國女性主義對于“女性寫作”的接受，可以說就是建立在一種本質(zhì)主義的誤解之上。“女性寫作”一詞在國內(nèi)使用頻率很高，但人們對于這一概念其實所知甚少，這與國內(nèi)對于西蘇介紹的片面有關(guān)。

《共和國文學(xué)50年》中明確表述：“‘女性文學(xué)’或日‘女性寫作’作為一個學(xué)術(shù)概念的提出，實際上是到本世紀90年代以后，伴隨著西方女性主義運動思潮在中國內(nèi)地獲得的廣泛傳播，以及國內(nèi)女性主義運動的興起而逐漸獲得學(xué)界的認可和接受。”

第2篇

[關(guān)鍵詞] “新疆本土電影”；“中國本土電影”；“本土文化”；新疆電影

“本土文化”“本土電影”以及“中國本土電影”“云南本土電影”“新疆本土電影”等概念經(jīng)常被提及。可是，筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)界對“本土電影”的概念眾說紛紜，莫衷一是。其中“新疆本土電影”的界定更是模糊不清的，這給學(xué)術(shù)研究帶來困惑。因此筆者試圖對“新疆本土電影”概念進行界定。

一、“本土文化”概念的界定

現(xiàn)代漢語關(guān)于“本土”的解釋是：（1）故土，原來的生長地，本鄉(xiāng)本土。（2）指殖民國家本國領(lǐng)土（與所控制的殖民地相對而言），也指一個國家所有的領(lǐng)土。（3）指本地的土壤。[1]60很顯然，“本土”屬于多義詞。這就需要考慮“本土”所用的不同語境。因此我們就需要來了解“本土文化”概念提出的背景。

在經(jīng)濟“全球化”的沖擊下，新帝國主義極力把他們的文化價值觀念以及思想信仰強加給其他民族，他們試圖以各種方式消解著本土文化的身份特征。“經(jīng)濟全球化帶來的文化全球化，使本土文化受到極大的沖擊，全球性通過政治、社會與文化的同質(zhì)化來壓制本土，并把這種壓制冠以總體和普遍的美名。”[2]在面對文化身份消失的危機情況下，一些國家的強烈的民族情緒被激發(fā)，民族意識逐漸覺醒，呼喚“本土文化”的呼聲高漲，“本土文化”開始被廣泛使用。從“本土文化”發(fā)展的時代背景來看，“本土文化”是與“外來文化”相抵牾的，因此強調(diào)的是“故土，原來的生長地，本鄉(xiāng)本土”。而“本鄉(xiāng)本土”指“（1）家鄉(xiāng)；（2）本地。”[1]61所以，“本土文化”也就是“本地文化”或者“家鄉(xiāng)文化”。

理解了“本土文化”中“本土”的意義，還要明確“文化”的含義才能清楚“本土文化”的含義。目前學(xué)術(shù)界關(guān)于“文化”的界定含義不盡一致。有人認為：“文化的實質(zhì)性含義是‘人類化’，是人類價值觀念在社會實踐過程中的對象化，是人類創(chuàng)造的文化價值，經(jīng)由符號這一介質(zhì)在傳播中的實現(xiàn)過程，而這種實現(xiàn)過程包括外在的文化產(chǎn)品的創(chuàng)制和人自身心智的塑造。”[3]可見，文化包括了人類價值和人自身心智的塑造，不同地域的文化各具特色，“不同的民族在不同的生活環(huán)境中逐漸形成各具風(fēng)格的生產(chǎn)方式與生活方式，養(yǎng)育了各種文化類型”。所以，本土文化應(yīng)該指的是本土人類價值觀念在社會實踐過程中的對象化，它因地域的不同而不同。而在“全球化”背景下，文化本土性主要強調(diào)的是價值觀念層面的人文精神和人文情懷，如本土人獨有的審美心理、審美情趣和價值觀念等。

二、“中國本土電影”概念的界定

第3篇

【關(guān)鍵詞】華語大片；走出去；文化雜糅

不久前，電影《1942》正式被提名代表中國大陸參加奧斯卡最佳外語片的評選。而翻看歷史上被提名的影片，則多呈現(xiàn)出這樣一個特點：大導(dǎo)演、大制作，缺乏多樣性。提名參評奧斯卡這樣一個官方行為，亦可以被解讀成意識形態(tài)對于華語電影走出去概念的一個實際性操作，即在官方看來，什么樣的中國電影有資格代表中國站上國際舞臺。然而，官方色彩與國際市場之間的對話卻并不成功，國產(chǎn)大片在國外市場的節(jié)節(jié)敗退，不僅僅票房、口碑不盡如人意，20世紀90年代的獎項輝煌也不復(fù)存在。與此相對，官方對中國電影走出去的需求極為強烈，而中國電影市場本身對于建立華萊塢的需求也迫在眉睫，現(xiàn)實卻是當我們使勁吶喊要讓中國電影走出去的時候，中國電影似乎卻戴上了沉重的鎖鏈而無法邁開腳步。是電影質(zhì)量不盡如人意？是文化鴻溝始終難以跨越？是中國大片在他國水土不服？本文試圖借鑒好萊塢高概念電影的形式特征和Hybridization這個文化概念，去探究國產(chǎn)電影究竟該如何更好地走出去，打造華萊塢電影的新形象。

一、高概念電影——好萊塢大片的經(jīng)驗范式

首先，有必要對華萊塢做一個相應(yīng)的概念闡釋。華萊塢是對應(yīng)好萊塢、寶萊塢提出的文化概念，后者都基于一個龐大的電影制作基地，形成產(chǎn)業(yè)化的優(yōu)勢，盡管好萊塢無法代表美國電影的全部，寶萊塢也無法承擔(dān)所有的印度電影，但二者都在文化的全球化過程中，成為本土電影的代名詞，進而演化成文化軟實力的象征。那么，對于理想中的華萊塢而言，其不僅僅要擁有一個能夠提供從制片到拍攝的技術(shù)設(shè)備服務(wù)基地，更加重要的是，應(yīng)該在文化傳播的過程中，形成自己獨特而又全球化的文化軟實力，這才是華萊塢電影的真正內(nèi)核所在。

在全球化的浪潮中，美國文化亦是借著好萊塢這個龐然大物走向了世界，并且占領(lǐng)了全球多數(shù)地區(qū)的電影市場。在不斷追求高額收益的過程中，好萊塢的電影制片人越來越傾向于制作出更加適合全球觀眾喜好的電影，他們的影片，尤其是那些大制作的影片，往往將市場定位在全球范圍內(nèi)，以求最大限度地收回投資和獲得回報。于是，這就內(nèi)在地要求好萊塢產(chǎn)生一種更為快捷以及“簡單構(gòu)建”的敘事方式和生產(chǎn)模式去制作電影。20世紀70年代，以史蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》為代表的大制作電影，被視作是以大投資、大制作為代表的高概念電影模式的最初之作。一般來說，對高概念電影的核心定義有四條：“大投入，大制作，大營銷，大市場”[1]。在高概念電影的含義范圍之內(nèi)，電影更被看作是一種從項目建立到尋找投資、拍攝、后期、制作、發(fā)行的“商業(yè)項目，而不僅僅是一部電影制作”[1]。很明顯，這四個主要概念都與資金有關(guān)，“其核心是用營銷決定制作”[1]，這也正是高概念電影與中國大片最不相同的一點。在《高概念電影》這本書的作者賈斯汀·懷特卡萊看來，高概念“這種電影制作類型是受經(jīng)濟和制度力量影響的”，“是‘后經(jīng)典’電影的一個主要發(fā)展進程——而且很可能是最關(guān)鍵的發(fā)展進程”[2]3。

從電影本身的內(nèi)容來說，就是此類電影的劇情都可以用一句話概括出來，在線性的故事中，影片敘事具有非常明確的邏輯。這就要求電影故事的敘述者，在講故事的時候，以一個核心劇情為主體，故事簡單，情節(jié)連貫，讓觀眾不為劇情苦惱。制片人皮特·蓋波認為：“高概念可以被理解為一種敘事，這種敘事非常簡單直接，易于傳達，也易于理解。”[2]168這種好萊塢式的故事講述方式，一方面訓(xùn)練了觀眾的觀影經(jīng)驗，讓他們更加習(xí)慣于這種區(qū)別于作者電影的電影；另一方面，觀影經(jīng)驗的增加，高概念電影的視覺奇觀則反過來又導(dǎo)致觀眾對高概念電影的水準要求。這就導(dǎo)致了高概念電影不斷地在制作規(guī)模上下功夫，成本越來越高，投資越來越大，相應(yīng)的也就要求更加可靠和成規(guī)模的回收手段，這是“以冪次方級數(shù)上升的制作成本投入和需求市場的不可預(yù)測性造就的產(chǎn)物。正是這種不可預(yù)測性造就了近年來激增與暴跌的循環(huán)怪圈、拍攝續(xù)集的狂熱、協(xié)同效益，以及現(xiàn)代電影制作的方方面面”[2]167。也正因為此，好萊塢每年的高概念電影制作數(shù)量不多，但正是在這少數(shù)的高概念作品之上，好萊塢企圖收獲豐厚的商業(yè)回報。

因此，要制作成功一部合格的高概念影片，制作方不僅需要在電影的內(nèi)容上嚴格制作，更需要與電影的市場策略和制片內(nèi)容結(jié)合起來，以便于高概念制作在市場上的推廣與發(fā)行。高概念電影的特征是市場特征，它是與市場緊密相連的營銷動作。無論是對大明星、大導(dǎo)演還是大制作的追求，唯一的目的都是獲得可觀的商業(yè)回報。因此，電影產(chǎn)品在高概念的體系中，是一個“項目的核心載體”，它承載的是一次高投資商業(yè)運作的基礎(chǔ)要素。在這個體系當中，高概念電影本身不能對自身的敘事規(guī)則有所跨越，它必須簡單、清晰、主流。以電影《阿凡達》為例。這是一部典型的高概念電影制作，由著名導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)，好萊塢人氣明星山姆·沃辛頓主演。影片用好萊塢最先進的3D進行拍攝，視覺效果驚人。但是，這部電影的故事卻非常簡單，用斯皮爾伯格所提倡的“25個詞語”概括這部電影的話，可以總結(jié)成“一個地球人幫助外星人保護家園的正義故事”。影片最終在全球收入票房27.8億美元，而其續(xù)集的制作也已經(jīng)在實施之中。

二、中國大片——高概念電影的中國話語

《英雄》開啟了中國電影的商業(yè)化、市場化之門，也是從《英雄》開始，中國的大片時代就此開啟。但發(fā)展十多年來，中國大片卻一直走在一條片片自危的道路上。中國大片在市場運作和票房回收上，往往不具備主動性。所以，盡管表面上看起來中國大片具有大投資、大明星、大制作這樣的“高概念”外殼，但國產(chǎn)大制作對于高概念的使用以及對華語電影內(nèi)涵的理解卻是模糊和外在的。下文以《金陵十三釵》為例進行分析。

那么，國產(chǎn)大片與高概念電影最為本質(zhì)的區(qū)別在哪里？應(yīng)當說，國產(chǎn)大片在策略的環(huán)節(jié)上，與高概念電影的精髓還是相去甚遠。

高概念電影強調(diào)市場和資本運作，但中國大片的制片方卻依然缺乏對本土電影市場的深度鉆研，甚至依然沒有建立起常規(guī)的調(diào)研手段以進行市場研究。從目前來看，中國的大片創(chuàng)作，無非仍然還在“歷史”的洪流中尋找歸宿，這是一種相當盲目和跟風(fēng)的熱潮，自《英雄》開始至今未消退。國內(nèi)觀眾目前對這些國產(chǎn)大片趨之若鶩，很大程度并非是對電影本身的肯定，而是在資源匱乏的環(huán)境中沒辦法的選擇。電影制作者與觀眾之間有一條鴻溝，“電影制作者們并不了解觀眾，更遑論在項目階段就規(guī)劃一些吸引觀眾的可營銷元素了”[3]。而另一方面，中國大片盡管在票房成績上屢傳佳績，但人們卻很難知道投資方資本收益的情況。

那么，是否能將中國大片稱為高概念電影的本土化表達呢？恐怕也不盡然，高概念電影是好萊塢電影在后經(jīng)典時展出的一條高回報率的路徑，而現(xiàn)在國產(chǎn)大片所走的路子，只能說是對高概念電影學(xué)習(xí)的起步階段。在《中國電影巨片生產(chǎn)的歷史足跡》一文中，倪震教授將中國大片的發(fā)展路徑細分成了五個階段，“第一個階段主要是以張藝謀為主的功夫階段”；“第二個階段主要是以陳凱歌為主的奇幻階段”；“第三個階段主要是以馮小剛和張藝謀為主的經(jīng)典再造階段”；“第四個階段是以馮小剛和陳可辛為主的本土化階段”；“第五個階段是以羅伯·明可夫為主的神話重塑階段”[4]（《功夫之王》為例）。倪震教授對中國式大片發(fā)展的細致劃分，肯定了中國式大片的發(fā)展成績，但另一方面，從發(fā)展趨勢的逐漸演進，我們可以發(fā)現(xiàn)中國大片在制作模式上越來越趨于一致，即“國際化的市場運作模式和國際化的市場目標”[4]。對于國際市場的追求，顯露出中國大片在投資回收上的壓力，國內(nèi)觀眾目前并沒有培養(yǎng)出觀影習(xí)慣，因此對于任何一部大片來說，它的運營都是有風(fēng)險的，而為了降低這些風(fēng)險，國際市場就自然成了中國大片逐利的平臺。近幾年來，越來越多的國產(chǎn)大片投放在三大電影節(jié)進行首映，尋求獲獎或許是目的之一，但最根本的追求，是廠商寄希望于通過電影節(jié)的賣片平臺，得到國際發(fā)行商的青睞，進而打入全球市場獲得票房收入。但這種行為又是盲目的，國內(nèi)片方缺乏一個明晰而又市場化的定位，所以在國外的市場操作往往不能得到很好的效果，或者是以便宜的價格被發(fā)行商買斷，或者與并不具備華語影片市場推廣能力的發(fā)行商合作，最終功敗垂成。這一切對于收益的追求，就顯示出“中國大片在資本屬性上的真正渴望”[4]。為了達成這樣的目標，他們“從而以一種接近于瘋狂的反彈方式開始了商業(yè)對藝術(shù)的徹底改造”[4]。

三、《金陵十三釵》——中國大片的本土經(jīng)驗

用高概念電影的模式來衡量《金陵十三釵》，可以發(fā)現(xiàn)該片從一開始便是國際化和大片化的，即所謂的“大制作”。首先是創(chuàng)作團隊的豪華和國際化。導(dǎo)演張藝謀，這也是他在奧運會成為“國家意象”之后的首部大制作。電影的出品人是新畫面影業(yè)公司董事長張偉平，與張藝謀合作多年，被稱作“黃金搭檔”。原著小說作者嚴歌苓，是在世界文壇擁有知名度的華人作家。男主角是奧斯卡影帝克里斯蒂安·貝爾，他在好萊塢擁有人氣和口碑。而影片的制作團隊包括英國、日本等國際化隊伍。

大片電影的“大制作”與“大投入”是相輔相成的，按照電影出品方的說法，影片投資超6億元，這其中包含1.2億元男主角貝爾的片酬。負責(zé)影片特效的威廉姆斯團隊，“反應(yīng)彈全是由美國進口的，打比方說，光一桶爆破用的油就8000元”。“教堂里神父房間里的家具全是從上海古董店買的，他的手表、打火機是從日本古董店買來的。”“主演佟大為說，包括影片開頭彌漫全城的大霧，也是‘美國制造’。這次從美國運過來的原料是一種可食用油，經(jīng)過高溫霧化，可以在5分鐘之內(nèi)造成籠罩城鎮(zhèn)的大霧。”在拍攝中“不計成本”的投入，就充分體現(xiàn)了張藝謀開啟中國新大片時代的意圖。正如創(chuàng)作者們所說，“這個錢花得值得”[5]。

《金陵十三釵》的目標觀眾顯然并不僅僅是華語地區(qū)，起用好萊塢當紅演員的舉動，說明了影片“大市場”的定位。張藝謀曾經(jīng)表示，“希望這部大制作能讓西方觀眾了解中國的這段歷史以及中國的文化”[6]。這極富“意識形態(tài)”風(fēng)格的表述，當然無法掩飾影片想要借此在全球贏得票房和聲譽的目標。張偉平寄望國內(nèi)收獲10億元的票房，但僅憑借這10億元的國內(nèi)票房，去除營銷等成本，恐怕并不能讓投資方賺錢。因此，更大的市場顯然在海外。《金陵十三釵》報名多個國際知名電影節(jié)，主要目的其實并非在獲獎。畢竟，在“東方迷思”的熱潮已經(jīng)從中國轉(zhuǎn)移的大前提下，一部按照好萊塢手段制作的中國大片，并無法得到掌握話語權(quán)的評委的青睞，但在頒獎禮上的拋頭露面，卻絕對有助于提升影片在國際范圍內(nèi)的知名度。在宣傳季，《金陵十三釵》亮相了戛納國際電影節(jié)、柏林電影節(jié)、金球獎頒獎典禮三大國際知名的電影盛會。

在“大營銷”的市場理念中，高概念電影極其依靠于此得到市場的認可。《金陵十三釵》的部分營銷模式如下：

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表1[7]

由表1可見，《金陵十三釵》的營銷方式多種多樣，包括話題制造、預(yù)告片推廣、相關(guān)產(chǎn)品、與電視和網(wǎng)絡(luò)媒體聯(lián)合制造傳播效應(yīng)。《金陵十三釵》在公布之前一直神秘，用“饑餓營銷”的方式調(diào)動觀眾的觀影欲望。但同時，《金陵十三釵》也一直在避免因過度饑餓導(dǎo)致觀眾觀影熱情降低，于是不斷的營銷刺激手段就產(chǎn)生了，如表1所示，《金陵十三釵》采用的是間斷而又連續(xù)的營銷方式，保證了影片“有策略地制造話題，滿足四處搜尋相關(guān)信息的媒體和受眾的‘欲望’，推動影片的不斷宣傳”[7]。因為本文重點并非在分析《金陵十三釵》的營銷策略上，在此不再贅述。

既然《金陵十三釵》是一部如此有抱負和商業(yè)觀念的中國式高概念電影，那么對其之后處境的分析，就顯得更加有意義。在對其票房營收和口碑的數(shù)據(jù)收集中，我們就可以看到高概念電影在中國本土化的過程是否合乎規(guī)范。

《金陵十三釵》在國內(nèi)票房過6億元，按電影6億元的投資來算，僅能收回成本。而在北美市場，其最終票房只有31萬美元，很為凄慘。同時，其在國內(nèi)和美國，口碑都不算好。這樣的現(xiàn)象恐怕并不是新畫面和張藝謀本人所樂于看到的，究竟這其中出了什么問題？

高概念大片作為“好萊塢經(jīng)典敘事”的某種強化和延續(xù)，它帶給觀眾的是較為固定的觀影經(jīng)驗和期待。在好萊塢每年為數(shù)不多的幾部高概念電影中，觀眾對“奇觀化”式大片的推崇不言而喻，這也就直接導(dǎo)致好萊塢高概念作品一直在科幻、動作類型中尋找題材，并且樂此不疲地拍攝續(xù)集。如果拿《金陵十三釵》與之對比，會發(fā)現(xiàn)差距是多方面的。

其中最為重要的一點在于，《金陵十三釵》對歷史嚴肅感的忽視和對“性的敘事”的濫用。高概念強調(diào)故事簡單，意義簡潔。但是《金陵十三釵》試圖在英雄主義敘事中縫合進民族敘事、敘事，這與朱大可教授批判的“愛國主義”內(nèi)涵是一致的。《紐約時報》在評價《金陵十三釵》時說道，“對整個采取了一種疏遠的，甚至是輕描淡寫的手法”，“的歷史真實被輕率地淡化了”[8]。這首先是對歷史的一種戲劇化誤讀，反觀被拿來與《金陵十三釵》對比的《辛德勒名單》，則是在一種嚴肅的歷史感和沉重感之上建構(gòu)起了影片的故事，因此，《金陵十三釵》“將西方觀眾認可的嚴肅莊重應(yīng)具有悲劇風(fēng)格的戰(zhàn)爭片和商業(yè)娛樂片結(jié)合到一起，在他們看來就是‘一個惡搞、一個低級噱頭（hokum）’”[8]。

《金陵十三釵》在國際市場上的失敗給中國大片提出一個嚴峻的問題，究竟該用什么樣的姿態(tài)和創(chuàng)作模式去獲得世界電影界的關(guān)注，是應(yīng)該像《金陵十三釵》般將本土化融入國際化制作中去，還是更進一步以一種普世的宏觀姿態(tài)去觀照世界影迷的口味，走上一條“后經(jīng)典好萊塢”式的高概念之路？這也是本文接下來要論述的。

四、從Glocalization到Hybridization：更為超前的發(fā)展理念

全球化是人類文明的一個趨勢，麥克盧漢在20世紀70年代提出了“地球村”的概念。但是文化全球化的進程卻遭遇到了本土化的強烈抵抗。于是，一種結(jié)合了本土經(jīng)驗的全球化就誕生了，如肯德基和麥當勞等快餐業(yè)的食品口味本地化。名詞全球本土化（Glocalization）是由全球化（Global）和本土化（Localization）組合而成，是在后現(xiàn)代主義的情境中產(chǎn)生的語匯。全球化帶給文化的沖擊強烈，一方面是破壞性的，另一方面它又是開拓性的，給民族性帶來了發(fā)展的新時機。對于電影的全球本土化來說，這個本土化過程目前的表現(xiàn)形態(tài)，就是以《金陵十三釵》為代表的影片，它們的本土化是建立在本土社會基礎(chǔ)和歷史文化之上的內(nèi)容表達，全球化則表現(xiàn)在制作環(huán)節(jié)和資本運作的全球流通性，而且隨著全球化在世界各地的不斷深入，這種全球本土化的進程得到了非常大的深化。此類影片，既不想扔掉民族身份，又執(zhí)意于國際化團隊和國際化制作以獲得國際性聲譽，因此，看似“Glocalization”成了它們最為適合的一條發(fā)展道路。這樣的思維方式，是深受“民族的，就是世界的”這樣傳統(tǒng)理念影響，但對于“大片”（Blockbuster）以及高概念電影來說，本土化并不適宜太過于外在地存在于影片當中，“文化的鴻溝”始終是存在的，這種“溝通的障礙”就進一步阻擋了中國大片的國際化之路。在全球本土化的過程中，這種將本土電影轉(zhuǎn)化為“具有可以隨意搬遷性質(zhì)”[9]的大片，便是文化全球化過程中本土電影所必須面臨的困境。對于中國大片來說更是這樣，它力主保持民族性，畢竟國內(nèi)市場如此之大是不能忽視的一塊，而國際市場又如此誘人。但全球本土化帶來的問題卻是，“具有可以隨意搬遷性質(zhì)”的這些場所是沒有或者說模糊了“民族性或國家特征的”[9]。這是因為，如果說全球化是將本土經(jīng)驗變得可以隨意流動的話，那全球本土化就“不僅表現(xiàn)在社會網(wǎng)絡(luò)對地域的進一步超越，而且展示了對本土文化及歷史的無情解構(gòu)”[9]。

面對全球化的強烈攻勢，尤其是面對以好萊塢高概念電影為代表的大片沖擊，中國大片的焦慮是可以想象的。對中國大片而言，全球本土化就“意味著從全球的角度對本土進行重新審視的過程”。但對于全球化經(jīng)驗不足的中國電影人來說，在實際操作中，卻容易將此作簡單的理解，成為將“個體到民族”的一般性轉(zhuǎn)換過程，簡單地理解成本土內(nèi)容的表達，而且往往這些內(nèi)容的表達停留在“符號層面”。

但民族性的基本構(gòu)成要素的確是本土文化，對于全球本土化時期的中國大片來說更是如此，如果失去了本土，徹底地轉(zhuǎn)換成好萊塢式的高概念電影，也是不現(xiàn)實和不可接受的。因此，在對高概念的學(xué)習(xí)中，國產(chǎn)大片意圖通過本土文化所展示的民族性，就不能僅僅表現(xiàn)在對于本土文化的表層使用上，也不能表現(xiàn)在對全球化（高概念電影經(jīng)驗）的簡單本土“符號化”之上，而是應(yīng)當尋求更為適合自我，凸顯民族性和全球性的本土經(jīng)驗。

于是“Hybridization”（在此譯作“雜糅”）似乎給我們提供了一個思考的方向。“雜糅”這個詞被認為是“用來描述民族文化集中趨勢”最合適的一個詞，也就是說“雜糅”是一種“有目的的企圖混合外國和本土文化屬性的嘗試”[10]。“雜糅”可以被看作自1992年羅蘭·羅伯特提出“全球本土化”的概念之后，“本土化”對“全球化”概念的一次超越。但“雜糅”概念的復(fù)雜性和啟迪意義并不僅僅在此。

如前所述，全球化的過程中有同質(zhì)化和差異化的矛盾存在，前者表現(xiàn)為民族文化的式微，而后者則表現(xiàn)在全球本土化的興起，對于中國大片來說，就更像是一種“表面符號化”的民族性的展現(xiàn)。“在文化分裂和社會碎片化的后現(xiàn)代主義世界，對民族性和現(xiàn)代性的交互，就希望找到一種新的途徑去達到一種跨越了跨民族性（Transethnic）、跨文化性（Transcultural）邊界的存在。并朝著一個復(fù)合的社會形態(tài)嵌套（而非嵌入）進一個新的全球文化的秩序當中。”[10]

那么，這種跨越是否能夠給我們提供中國大片在向“后大片”時代電影轉(zhuǎn)型過程中的一種理念呢？中國的電影行業(yè)，需要每年培植3-5部華語大片（這種大片是區(qū)別于當下的華語大制作的），這是文化導(dǎo)向之下的必由之路，僅僅寄希望通過目前的華語大片走向世界顯然是不可能的。那么，中國式“后大片”電影的制作范式必定是要不同于當下華語大片的，在這里，我認為“Hybridization”的文化觀念，就正好能夠給中國式“后大片”電影提供思路，也就是說中國的“后大片”需要在故事內(nèi)核上做到跨民族性和跨文化性的東西，去尋求一種被廣泛接受的內(nèi)涵展現(xiàn)方式，尋找“Hybridization”式的文化表達。同時，帶領(lǐng)中國電影不斷構(gòu)建華萊塢的文化實力。

五、結(jié)語

當下的華語大片其實并非良性發(fā)展，無論是在文化理念和電影本體表達上，還是在作品營銷和制作上，都存在著或多或少的缺憾，直接的表現(xiàn)之一就是多數(shù)華語大片賺不到錢也賺不到口碑，這顯然與大片的原始訴求不符。

而高概念電影這個概念，則更加從產(chǎn)業(yè)和營銷的角度，提供給電影制作者和投資方一種好萊塢式的理念，這個理念在后經(jīng)典好萊塢時展得非常順利。而好萊塢也憑借著每年為數(shù)不多的幾部高概念電影完成了文化輸出和商業(yè)回報，這些影片的制作模式和營銷方式也正是我們所要學(xué)習(xí)的。

與此同時，在學(xué)習(xí)高概念電影生產(chǎn)制作的過程中，全球化和本土化問題再度顯現(xiàn)了出來。“Glocalization”提供了一種中國本土經(jīng)驗式的大片書寫模式，但被證明成功者寥寥。而“Hybridization”就為“后大片”時代的中國大片提供了一種理論范式和思維方式，我們期待未來中國會有真正能輸出到世界影壇的大片，也期待華語電影能夠凝聚成一股華萊塢的文化力量。

參考文獻：

[1]尹鴻，王曉豐.“高概念”商業(yè)電影模式初探[J].當代電影，2006（3）.

[2]克里斯汀·湯普森.好萊塢怎樣講故事[M].李燕，李慧，譯.北京：新星出版社，P3.

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[4]倪震，萬傳法.中國電影巨片生產(chǎn)的歷史足跡[J].上海大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2010，17（1）.

[5]唐愛明.金陵十三釵引發(fā)四大爭議 片方回應(yīng)投資6億說[N].華商報，2011-12-21.

[6]孫琳琳.金陵十三釵：6億投資欲換10億票房[N].新京報，2010-12-23.

[7]陳露.《金陵十三釵》“饑餓營銷”VS《龍門飛甲》“整合營銷”[J].影視娛樂營銷，2012（1）.

[8]張翠玲.《金陵十三釵》中國電影走向世界的思考[J].中國電影市場，2012（l5）.

[9]楊伯淑.社會網(wǎng)絡(luò)化與地域場所化：當代本土傳播的內(nèi)涵及特征[J].新聞與傳播研究，2004（3）.

[10]Chan Kwok-bun，Globalization，Localization，and Hybridization：Their Impact on Our Lives.