前言：我們精心挑選了數篇優質民族文學論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

一、問題的提出與相關概念

正式進入論述以前，有必要對關鍵詞“儀俗”予以解釋。首先，“儀俗”與“民俗”之間不能劃等號。

根據鐘敬文先生的定義，“民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化”［5］。而本文所指的儀俗則主要由儀式和習俗綜合而來，強調一個民族傳統性的、重復的、集體的和程式的行為和活動。之所以采取該術語，是因為這樣能借鑒人類學、民俗學等學科廣泛的理論資源，而不僅僅是民俗(文化)與文學的循環互證。在各種文化形式交流越來越頻繁、各種理論的對話越來越深入的學術趨勢下，固守學科邊界必然是畫地為牢，多學科資源的互動是研究的必然要求。除了高屋建瓴地構建了理論的可能性，儀俗批評強調文本。因為可能性并不意味著存在的必然性，具體的文本是如何體現的、在體現的過程中有哪些差異這些問題不是沉思就能解決的。因此，有必要進一步深入到文本，研究可能性與文本現實之間的轉換關系，從而得出更經得起推敲的成果。

總而言之，本文所要探討的問題用一句話來概括就是:研究當代少數民族小說中的儀俗所體現的民族審美內涵。之所以強調“小說”中的儀俗，是因為文本內和文本外的儀俗同中有異，不可等一視之。

循此思路則立足于文學，在文化傳統與小說文本的雙向交流中，探討小說文本是如何通過儀俗來構建自己的民族審美意蘊。

這項艱巨的任務不可能一蹴而就，本文嘗試以“空間”為切入點，對儀俗與民族審美意蘊進行階段性研究。上世紀70年代開始，空間批評興起，其中的領航者是福柯、列斐伏爾等學者，他們實現了空間研究從地理學到社會學的轉向。90年代后，邁克•克朗、菲利普•E•韋格勒、大衛•哈維、愛德華•W•索杰、羅伯特•戴維•薩克、弗雷德里克•詹姆遜等學者借鑒多種后現論和方法，使空間批評逐漸成為了文學、政治學、社會學、人類學、美學等多學科的研究焦點。因此本文所說的“空間”也不同于(但包括)傳統意義上的地域環境，主要有三個方面的內涵:地理空間(文化空間)、精神空間(無意識空間)、生態空間以及小說結構的空間形式。這里主要探討儀俗與這些空間形式所體現出來的民族美學意蘊之關系。

二、地理空間及其文化隱喻

在這個層面上，地理空間基本上等同于地域、環境。儀俗雖然跟人的行為和觀念相關，但儀俗也需要地域空間來表演，這一點在現實和小說中都是一樣的。因此，對地理空間的描述是儀俗寫作的一個必然內容。如孫健忠《舍巴日》:“這里也有一彎彎鏡面似的水田。水牛在田里拖著犁耙，任人吆喝，慢騰騰地走。山邊寨落里，雞鳴狗吠，人聲沸沸。一幢幢木板裝的大瓦房，錯落有致，屋前掛滿一串串紅辣椒和包谷。炊煙從屋頂上升起，飄然而上，匯成一堆淡灰色的積云。好一派祥和、寧靜、富足的景象。”［6］顯然，這已經給讀者一種靜謐、悠遠的審美感受。而這樣的地理空間正是少數民族人民生活的環境，它熏陶著他們的民族精神，影響著他們的審美感知。這是較為直接的儀俗環境(自然景色)描述所體現出來的民族美學氛圍。

進一步看，正因為儀俗與人的行為和觀念相關，作家的儀俗描寫和地理空間描寫才會呈現出某種關系。這種關系如果策略性簡化的話，則包括儀俗與地理空間相契合和相矛盾兩個層面。藏族作家次仁羅布的中篇小說《神授》可以說是將這兩個層面統一到一起的極好個案。小說講述了放牧娃亞爾杰變成格薩爾說唱藝人，先是在遼闊的色尖草原各部落中游走，后來又被邀請到拉薩專職說唱錄制。在這個過程中，隨著現代化的推進，草原產生了巨大的變化，現代化的交通工具、現代化的生活方式進入了原本閉塞自足的草原，人們開始喜歡收音機、電視、歌舞，開始冷漠說唱藝術了，而說唱藝人亞爾杰也從開始的欣喜、激動、自豪、激情澎湃、思維活躍慢慢變得無奈、乏味、迷茫、失落和焦慮，最后是“頭腦里再也喚不回那些影像，再也無法通神地說唱格薩爾王”［7］。

現在將目光聚焦到小說的儀俗空間。在《神授》中，說唱作為儀俗為文本的場域變化起到自然的過渡。因為說唱的地理空間是不斷變化的，地理空間的變化伴隨精神空間的差異。游走在色尖草原各個部落時，亞爾杰充滿了“喜悅”、“親切”、“快樂”、“沖動”、“激動”、“幸福”，“感覺不到孤寂與恐懼”;而來到拉薩的研究院后，說唱藝人感覺到的卻是“沉重”、“嘈雜”、“孤獨”、“無助”、“疼痛”、“壓24迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦慮”……顯然，儀俗與兩個不同空間的關系是不同的。如果將亞爾杰看作儀俗的化身，可以看出前一階段他自由自在，后一階段則苦如困獸。何以如此?這便引導讀者對兩個地理空間所象征的文化形態進行分析。很容易就能發現色尖草原和拉薩這兩個空間具有不同的文化隱喻，前者是傳統的草原文化，后者是現代化的技術文化。

從時間上看，前者代表草原的歷史和傳統，后者則是草原的未來。未來通常給人以強烈的希望和期待，但通過兩個空間的尖銳對立，可以看出作者對未來的深深擔憂。反過來說，也就是對歷史、傳統的深深擔憂。

澳大利亞學者DavidCarter在研究澳大利亞的多元文化時指出:“種族多樣性和差異性，或許就是其中最深刻的多元文化的影響結果。”［8］在我國，五十六個民族共同創造了燦爛的中華文化。然而，在加速的現代化、全球化進程中，文化碰撞隨之加速，少數民族文化面臨同質化的危機。作為自己民族的代言人，作為民族文化的持有者和傳承者，民族作家必然會通過文學這一形式以不同的策略構建民族認同予以應對這場危機。這正是當代中國少數民族作家以儀俗和空間作為文化隱喻，進而思考民族文化價值、民族命運的現實根源。

三、無意識空間的酒神美學特征

在《悲劇的誕生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的區分。如果各舉一個關鍵詞以相對照的話，“適度”和“狂歡”則再合適不過了。正如周國平先生所言:“適度有兩個方面，一方面是對個人界限的遵守，是倫理的尺度，另一方面是對美麗外觀的界限的遵守，是美的尺度。這兩個方面都是為了肯定個體及其所生活的現象世界。……過度意味著一切界限的打破，既打破個體存在的界限，進入眾生一體的境界，也打破了現象的美的尺度，向世界的本質回歸。”［9］狂歡即過度，用“狂歡”一詞是為了強調酒神精神的美學特征。整體而言，日神美學強調整體、經驗、理性、寧靜、優美，需要凝神靜觀;而酒神美學則強調混亂、激情、狂歡、神秘、沖動，期待直接的參與。

尼采將“酒神精神”的源頭追溯到狄奧尼索斯慶典，這一慶典隱含著對豐產的強烈渴求。另外，尼采也認為酒神精神更多地體現在民間慶典、音樂、民歌等形式中，這啟發我們從儀俗考察少數民族小說體現出來的酒神美學特征。需要注意的是，尼采本人也一直強調日神精神和酒神精神的相互統攝，從來沒有將二者完全對立起來。在少數民族小說中也如此，強烈的情感沖動、神秘的內在體驗以及狂歡的儀俗表演都與作家的理性把握和選擇無法分開。

黃光耀的長篇小說《土司王朝》即是通過儀俗展現土家文化的酒神特征。小說第一章標題便是《血祭》，該章不僅有血祭的詳細描述，更有梯瑪做法、、火葬、水葬等儀俗形式，也就是說，作者在第一章就向讀者展示了豐富的土家儀俗。從土家民族的源流和歷史來看，土家文化傳統具有強烈的巫術文化內涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山區屬于古代楚巫文化范圍，從土家古代巫政一體的政治格局以及流傳的神話傳說等可以斷定土家文化傳統本質上即是巫術文化［10］。而反映土家民族巫術文化傳統及酒神特征的，莫過于跳喪儀式了。族中有人過世，通常被當作是一件悲傷的事情。這點在土家民族的跳喪中卻不會發現，相反，狂歡的舞蹈、盡情的歌唱、放肆的笑談以及毫不顧忌的打情罵俏顯而易見。《長樂縣志》記載:“家有親喪，鄉鄰來吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于靈旁擊鼓，曰‘喪鼓’，互唱俚語哀辭，曰‘喪鼓歌’。”對此，《土司王朝》的《葬禮》一章不乏精彩的筆墨。

無獨有偶，在土家族作家葉梅的小說《撒憂的龍船河》中，跳喪儀式在渲染情感、凸顯土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，權又成了文化沖突的焦點;另外，在土家族作家孫建忠的《舍巴日》、蔡測海的《楚儺巴猜想》中，巫術氛圍也相當濃郁，可見，土家族文學作品中巫術現象并不是個別的。而作家們熱衷于此的原因除了主觀的選擇，更深層的卻是巫術思維的深層無意識。

對于不熟悉土家文化的讀者來說，這一切無異會具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形態所體現出來的酒神精神，正是許多少數民族文學作品獨特意蘊的來源之一。

四、儀俗空間的生態美學意蘊

隨著現代化、全球化步伐的不斷加快，隨著科學技術的急速發展，人類對自然、能源的消耗也越來越大，并由此造成了地球目前越來越嚴峻的生態危機。

因此，20世紀70年代以來，各學科對生態問題的關注逐漸升溫，形成了一系列新的交叉性學科，如生態科學、生態人類學、生態美學、生態倫理學、生態民俗學等等。而生態問題進入文學研究相對而言要晚一些，不過從90年代中后期開始，文學的生態批評成為了顯學。從21世紀以來，國內有一大批學者陸續進入這一領域，取得了許多有較大影響的研究成果。簡言之，“生態批評是在生態主義、特別是生態整體主義思想指導下探討文學與自然之關系的文學批評，它要揭示文學作品所反映出來的生態危機之思想文化根源，同時也要探索文學的生態審美及其藝術表現”［11］。“生態批評遵循的基本前提是:人類文化與物質世界息息相關，互相影響。生態批評的主題就是環境與文化(特別是語言和文學)之間的內在聯系”［12］。對少數民族文學進行生態批評的學理基礎在于:民族文學較多地關注少數民族地區，這些地區現代化進程相對緩慢一些，加之各民族的民族文化、民族生態觀念有所不同，所以對其生態意識的揭示及研究，可以促進生態問題的思考;另一個層面，少數民族地區在現代化進程中也不同程度地出現了生態問題，將這些生態問題予以呈現是生態批評的必然內容。

儀俗書寫是展示民族生態觀念、體現作者生態思考的一個重要形式。以白族女作家景宜的中篇小說《誰有美麗的紅指甲》為例，作品中生活在洱海上的漁民老海東、阿黑、白姐阿爹等人都體現出了與生長環境融洽不可分的情結。盡管他們也捕魚，要從自然中有所取，但他們愛護這個地方，并不是單單將環境作為生存的外在因素，他們感覺自己的精神是整個地融合在這個地方的。那么，從生態批評的角度看，白姐和海生離婚，忍受著閑言閑語但毅然勇敢地對阿黑的追求，實際上也就體現出了洱海的白族人對都市化生活的拒絕，對人與環境和諧相處的快樂生活的追尋。因此，作品通過儀俗體現出白族人的生活方式，從中可看到他們那種人與自然和諧共榮的生態觀念。換言之，這樣一種生態價值觀即是作品通過儀俗所傳達出來的生態審美意蘊。

檢視民族文學作品，會發現一個比較顯著的現象，即是被稱之為動物小說或者說動物敘事的作品非常豐富，其中的佼佼者如鄂溫克族作家烏熱爾圖、哈薩克族作家朱瑪拜•比拉勒、土家族作家李傳峰、滿族作家葉廣芩、回族作家石舒清等等。在擁擠、忙碌的都市生活中，動物和市民間已經喪失了休戚相關的親密關系。動物要么被當作食物，要么被當作寵物，兩者實際上都沒有給予動物應有的尊重。而在鄉村地區，傳統的生活方式得到一定程度的保持，牛羊馬豬、雞鴨貓狗雖然也可能被殺死，但因為人和動物在一起生活，甚至可以說人的生活依賴于這些動物，因此，人和動物間形成了親密的伙伴關系。除了家禽，其他的一些動物或者是農作的時間信號，或者被族人神化。

城市化則是對這一切的破壞，在生態危機的當下，對人類中心主義的置疑必然使得作家們對傳統生活的重視。其結果之一，便是鄉土生活的人與物關系形成對自大的人類中心主義的批評。這一點，在朱瑪拜•比拉勒的《天之驕子》、《皮籠套》等小說中得到了淋漓至盡的展現。因此，對民族文學生態美學的揭示和批評勢在必行，這為應對日益惡化的生態危機提供了更多的思考。同時，生態危機不是單獨出現的，它伴隨著一定程度的精神危機。后者如果不能得到解決，前者也就談不上徹底的解決。

因此，民族文學作品中所體現出來的敬畏自然、尊重生命等情感和價值觀才異常吸引人，這才是生態批評的重中之重。

五、少數民族小說的空間結構美

最后，儀俗還可以賦予小說結構以空間形式，從而形成文學形式上的空間美學價值。回到次仁羅布的小說《神授》上來看，小說的獨特之處是通過儀俗的展演改變地理空間從而推進故事，這一點類似于旅行小說以地點變化來結構全篇。但兩者的區別是明顯的，旅行小說的空間變化雖然推進了故事，但各個空間之間的聯系往往是隨意的。《神授》則不同，每一次表演，每一次表演空間的變化，都被賦予了獨特的意義，也都參與了整體意蘊的表達，這其中又以文化空間、精神空間的對立作為核心的線索。因此，小說不是以時間變化而是以空間轉換推進敘事進程。

同時，如上面所分析的小說不同空間的共時并置、說唱表演的反復呈現、狼意象的多次重復等藝術手法都使得該文本的空間形式復雜而獨特。當然，還需說明的是，作者并沒有拋棄時間結構，草原和拉薩兩個空間的對立也是時間上不同內涵的對立。總結而言，作者將時間空間化，用空間轉換凸顯時間變化，同時也用空間融合激化對立、深化主題。而之所以能實現這一切，作為藏文化儀俗的說唱表演是關鍵。

通過這一個案可以發現，所謂結構的空間形式，指的是作品不再采取傳統的、單一的按故事發生、發展、、結局的線性敘述方式，而是通過敘述順序的打亂、意象的重復、主題的并置、不同空間的組合、故事時間的停頓等多種方式，讓作品的結構變得更加復雜和立體化。正因為這種立體化，文本具有了多重的闡釋途徑，顯得更加含蓄雋永，從而具有了空間美。除了《神授》，土家族作家蔡測海的《舍巴日》，則利用文化個體將土家文化發展的不同時代并置;而葉梅的《撒憂的龍船河》，經由神話傳說、巫術儀式，將不同歷史空間、巫術空間、現實空間巧妙組合，同時也借助儀俗將不同視角共時組合，形成文本獨特的審美張力。類似的作家舉不勝舉，扎西達娃、阿來、張承志、郭雪波、朱春雨、娜朵、田瑛、董秀英……隨手可列一大串，可見其普遍性和重要性。

第2篇

中國現當代文學創作不乏自然主義的生命觀照，但總是與生態環境保護緊密相連，在這方面少數民族文學創作的自然意識流露則如實地顯示了在“少數民族與自然真實交往過程中逐步建立起來的可信的自然”，丹麥文學史家格奧爾格•勃蘭兌斯將其區分為“自然教化思想”與“自然母親的隱喻”兩類本質差異，即中國現當代主流文學創作歸屬于大眾文化的自然主義崇拜，人們渴望從自然生態中去尋找認同，其自然抒寫蘊含著對現代社會失意人的安慰，“通過喚醒人們對自然親和印象的感知，達到社會教化功能”，匯入了“生態批評”、“生態責任”的現代概念，少數民族文學創作的生態自然內涵卻截然相反。首先，少數民族文學創作從古至今都蘊含著自然主義的神秘特質，并通過歌頌自然傳遞非同一般的隱喻色彩。例如蒙古族草原題材文學常常將未開墾的草地比喻為“處女”，隱喻女性與自然的關系，那些蘊藏著珍貴礦物的土地形象都是友善的，仁慈的，大自然在蒙古族文學中以哺育生命的母親象征出現，認為它們“集溫柔與堅定、激情與秩序、幼稚與成熟為一身”，神秘莫測、不可捉摸，需要善加保護。此類身體化的體認在少數民族文學創作中比比皆是，回族文學《疙瘩山》中的自然抒寫以母親的道德使命指代自然延續物種的母體責任，描寫了回民黃土地膨脹、受孕、分娩、隱退、死亡的全過程，表達自然支配人類的“第二性征”，歌頌自然被動的、服從的、被使用的天賦道德，成為少數民族生態倫理文學的代表，其母喻范式的益處在于通過自然的無私服務，化解男權社會的極端控制，號召人類承擔起對母性自然的責任義務。古語有云：“近取諸身，遠取諸物”，通過原始自然意象的人格類比來完成人類自身行為的抑制是少數民族文學創作的慣例，而90年代以后的少數民族文學“對生態自然的理解與其說是一種態度與精神，不如說是一種審美風格”。

我國現當代主流文學創作將自然生態內涵視為反對工業主義的存在，當自然成為現代人心靈的庇所時，少數民族文學創作卻天然具備自然主義的啟蒙性，九十年代以后的少數民族文學創作中看不到絲毫對自然主義的消費，而是作為一種審美的愉悅之源而存在。例如土家族文學講究返璞歸真的情性自然，視“無執著”為自然的本質狀態，代表名著《梯瑪神歌》展現了土家族人面對死亡的豁達；納西族民間歌謠的審美對象覆蓋了宇宙星空與山川風物，專注于平凡小事，力求呈現人與物的自然性靈，傳遞物我合一的思想；苗族古歌充滿了對客觀自然的模擬，將真實之美視為自然之美，早期的《中麻歌》、《楓木歌》是自然物象的真實；中期的《鑄日造月》、《栽楓香樹》是自然境遇的真實；后期的《遷徙歌》、《神子神孫》則是自然情感的真實。雖然少數民族文學創作對自然的審美體驗各不相同，但均取法于天地，立象以盡意。正如榮格所說，自然不能成為人們面對世界工業化的安慰劑，更不能化身文學炫耀的產物，我們可以如此理解少數民族文學創作的自然主義精神，即“它是一種不以自然為自然的創作精神”，對于少數民族作家而言，并沒有將自然創作對象與其自身鮮明區分，少數民族文學的自然主義精神物我不分，不是建立在對自然的虛擬想象與征服之中，相反是人化的、神性的、對生命自然的確證。

二、詩意言說方式：作家最高體的性靈之光

少數民族文學創作最擅長的是對自然的詩意言說，原因在于真切可感的大自然不僅存在于少數民族生產生活勞作中，還存在于少數民族的民族命運之中，是民族命運中的一切自然之物給予了少數民族文學創作的特殊驅動，使之相較大眾文學的自然言說多了一分猶如小兒蒙昧未開又天真無邪的詩意。首先，少數民族文學創作天然具備自由野性的特質，云南佤族的《西崗里》意為從山洞走出來的人，描寫了“獵頭祭谷”、“生食動物”的部落生活，但對自然的傾心塑形卻達到了中國文學的極致，佤族的河流、山崗、陽光在文中自由穿梭，即使是最可怕的“人頭祭祀”也因為“山神的節日”隱去了血腥與荒誕，取而代之的是山里人的歌、大峽谷的驚天濤聲，以及作者在秋天的轉彎處看見的一座座哀傷的石頭。漢族作家遲子建形容他為“最生動的身姿、最沉著的氣度、最遼遠的包容”。此類自然的抒寫在少數民族作家的眼里“既是基于生存厲害關系的表達，又是對人類自然存在的訴說與感情依附”，因此少數民族文學創作的自然主義情懷源自作家的原始沖動，他們沒有對自然強大的控制欲，依靠自身與自然命運的深刻聯系來反映人與自然的依存。其次，少數民族文學創作的自然主義思緒是無目的性的自發抒情，傾向于表達人的內在和諧性以及對土地、生命的真實感知。無目的性是自然主義文學的精髓，即意識到自然外物對身體的作用都是為了讓心靈獲得生而為人的各種影像，布依族文學《洪水潮天》中的砍柴翁在餓死的時候莊嚴地致謝天地讓他看到了神的力量；維吾爾族的《中國土地上的圣戰》雖然是描寫伊犁少數民族反抗封建壓迫的作品，但卻對戰爭做出了超越性的解釋，指出是自然的意志教導我們主宰民族的生命，依靠感覺、快樂以及思想來活著才不會被混亂不堪的心神困擾，對人的自身自然做出了經典的詮釋，絲毫看不到人處于殘酷戰爭中的心理失衡以及與自然的緊張對立關系，自然早已進入了創作者的意識，成為文學思維的高級形式促使作家內化自然與社會的關系，而作為心靈的造景者，少數民族作家的創作使命仿佛就是對自然無止境的觀想涌現，始終保持著最適當的姿態，其恬然閑適的距離化、人文情懷以及審美空間彌漫著浪漫與古典的詩意，“那并不是對生活的短暫溢出或調味，是面對自然真正的謙卑與敬畏”。

從二十世紀開始，我國文學創作接受了西方的心身學說，體現為對哲學的二元論檢閱，在主張物質與思維的同時，大量地參入了對文學功能性的貫徹，對此少數民族文學創作卻游離于外，閃耀著最高本體的性靈之光。嚴格意義上來說，中國現當代自然主義作品都是“科學化的自然主義”，以探索自然資料與感官證據來反映世界的合理性，而少數民族文學創作卻是體悟性的自然主義，例如拉祜族《扎努扎別》對作家童年田園生活細致入微的描繪，抒發“哪里有自然哪里就有黃金”的吶喊，表現作家經由自然凈化后對生命價值的沉思，質問讀者人死后會再生嗎？除了穿衣吃飯你還操心些什么呢？土家族《母船》、《百合》寫游子在千里之外懷想故鄉寧靜古樸的生活，展示了土家族人恬淡、和諧的生存樣態，是作家立足于鄉土自在生命的精神回歸。可見，少數民族文學創作的自然主義情懷處處蘊含著作家主體在場的心靈表白與叩問，少數民族文學創作對自然詩意的表達，是詩意的自然對少數民族作家心靈塑造的結果。根據20世紀西方文學理論的靈魂學說對文學創作進行的補充，文學既是服從現實物質實體的形態表征，又是“對作家心身探索中無廣延的、不朽的精神力量的感性解構”，少數民族作家正是受到了自然有形體與無形體的知覺影響，從而塑造了自身的自然觀念、思維以及欲望。

三、結束語

第3篇

各民族有各民族之文化，不同民族文化間在保持其相對獨立性的同時亦具有相對開放性，呈現出一種“多元文化格局”與“一體化格局”相互交織，不斷生長的態勢。可以說，正是這種兼容并包的文化格局決定民族文化在保持本民族文化特點的前提下不是孤立自足，只是交流互通的程度因地制宜有所不同罷了。一般說來，在中華民族“大雜居”、“小聚居”的分布結構下，聚居程度越高，“本民族文化色彩較濃”，“交錯區越大，雜居程度越高”不同民族文化之間的互滲互通概率也就越高，距離主體民族地區越近，所受主體民族文化或主體民族文化受其他民族文化之影響越大。民族文化之間相對獨立與相互交流的特點啟示我們，在民族地區高校民族班古代文學授課過程中，為便于民族學生理解與接受，不妨采用比較文學的視角，立足于兩種不同文化的共性，正如學者所指出的那樣，“為了要解釋一種作者所不了解的外來的文化現象，必須借助自己文化固有的事物，把兩個本來風馬牛不相及的東西附會在一起，用后者來解釋前者，以保證其讀者能心領神會”，從而實現對話與溝通的目的。作為旁證，世界文學與民族文學關系還告訴我們，“民族的”即是“世界的”，“世界的”也是“民族的”，民族文學與世界文學如此緊密恰恰在于，面對相同的問題，相同或相近的生存環境等，有著大致相近的心理與情感，故也有著大致相同或相近的思考與追問，從而使文學表現出大致相同或相近的主題，或亦如魯迅所說:“嘗聞天竺寓言之富，如大林深泉，他國藝文，往往蒙受其影響。”(《集外集》、《〈癡華鬘〉題記》)世界文學與民族文學之間如此，中華民族大家庭之間的各民族文學更是如此。比如誕生在東漢末期素有文學史第一長詩之稱的《孔雀東南飛》，其所敘劉蘭芝與焦仲卿愛情悲劇故事在民族文學中即不乏類似者，如哈薩克敘事長詩《恩里克美人與克別克情郎》，學者考證，二者頗相仿佛，并進而指出，“這兩部長詩，有著相近的社會背景，它們在故事情節和主題思想上有著共同追求，各自有著特殊的文學價值。”更“值得注意的是，‘五四’運動之后，《孔雀東南飛》首次以戲劇的形式亮相于舞臺。而《恩里克美人與克別克情郎》敘事長詩在1917年作為哈薩克作家穆赫塔爾•阿吾茲耶夫的戲劇代表作也走上舞臺，成為哈薩克戲劇史上的開山之作。”由此可見，即便民族學生不一定讀懂《孔雀東南飛》，但若能憑借后者找到二者之間相互對應的關系，消除文化差異所帶來的理解障礙，也就不難引發民族學生的深入思考。又如中國上古神話，同樣可以借助“自己文化固有的事物”，由此及彼達到理解與接受的目的，比如創世神話，著名者如《太平御覽》卷二引徐整《三五歷紀》“開天地”，《淮南子•覽冥訓》“女媧補天”、“造人”等故事。無獨有偶，類似故事不僅見于西方神話，事實上，中華民族內部也并不鮮見，如鄂溫克族，據汪立珍《鄂溫克族神話研究》一書記載:“鄂溫克族的祖先被雷擊成三段，上半身上了天，變成了白發巡天神(即神仙)，中身留在地上，當了普灑水神(即人類生靈)，下身變成了九柱地神(即惡靈鬼魂)。”與開天故事如出一轍;關于人類起源，鄂溫克神話則云:“很久以前，天神用地面上的泥土，捏成一個一個人和生靈萬物的模樣，從此，世間才有了人類和萬物。”整則故事幾乎就是女媧摶黃土造人的翻版。至于由民族文化交流所引發的民族文學之間的影響更是不勝枚舉，比如《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》、《東周列國志》、《紅樓夢》等古典名著，大多都有諸如維吾爾文、哈薩克文、蒙古文、錫伯文等多種民族語言版本。影響之下，甚至較為著名但成就一般的作品也不乏民族文學改編，如廣泛流傳于廣西三江、湖南通道侗族地區的敘事琵琶歌《白玉霜》，其內容即取材于清代英雄傳奇小說《粉妝樓》第十五回至第十九回、第三十四回至第三十七回、第四十三回至第四十六回、第五十九回至第六十五回以及第七十八回至第八十回等相關回目。民族班特定的民族構成注定中國古代文學教學不是單純的“傳道授業解惑”，其背后特定的文化背景使得每一次教學都是一次不同文化之間的交流與溝通。某種程度上，文化上的默契即預示著古代文學教學的成功，所以，當我們走進教室，走向課堂，面對著渴求知識的民族班不同民族學生，作為教師，心理上應當作好“聯類不窮”(《文心雕龍•物色》)，觸類旁通，尋找文化溝通津梁的心理準備，只有如此，才能引起民族學生的共鳴，進入教師所營造的教學環境，順利實現教學預設的教學效果。

二、立足實際，由易而難，調整必要的章節適應民族學生的理解與接受能力

中國文學演進經歷了一個比較漫長的過程。在此過程中，隨著語言文字的發展，中國文學由簡趨繁，對于某一文體乃至整個文學狀況而言，時間越近文學創作也就愈顯成熟。但是，作為接受者，中國文學演進時間與接受者理解與接受的難易程度休戚相關，大體上講，文學創作愈加成熟，距離當代時間越近，理解與接受也就相對容易一些。反之，時間越靠前，語言文字相對滯后，文體不分，思想駁雜，接受者理解與接受的程度也就相對困難一些。換言之，接受者對中國古代文學的理解與接受與文學發展演進的過程呈“逆推式”。對于長期接受主體民族文化、中原文化的學生來說，一方面由于不存在文化差異故雖有一定難度，但通過教師指導、廣泛閱讀等渠道不難解決;另一方面，中國古代文學教學在當下教育體制下并不孤立，除此，還有許多其他相應的配套課程與之呼應，比如高等教育漢語言文學專業，古代文學史之外，相關課程還有中國古文學批評史、古代漢語、中國古代文化概論、中國歷代文學作品選等。也就是說，漢語言文學專業，如以中國古代文學史為軸心，在其周邊環繞著諸多與之相關的學科。更何況，早在初、高中階段，通過較為系統地學習，不少學生業已打下相當堅實的基礎。民族地區高校民族班學生則不具備或很難具備如此良好的前期鋪墊，雖然目下在一些地方已明確將雙語教學作為中小學教育的主要內容，為不同民族文化間交流與溝通提供了保障。事實證明，該舉措效果很好，值得全面推廣，但與此同時，也還須注意到，當下主體民族語言與古代書面語之間有著語體與文言之分，學習普通話，可以用漢語交流并不一定意味著對以漢語為載體的文學有著多么深刻的了解，更不用說以文言為載體書寫的古代文學作品了。這就要求我們，民族地區高校民族班古代文學教學不應按部就班，一如漢族班學生那樣，按照教材設置，以時代為序，從先秦文學一直講到近代。根據筆者多年在民族班教學經驗，這種整齊劃一，不加區分的教學思路，最終帶來的結果則是:由于先秦文學，一則時代久遠，文化背景相對生疏，加之如前所述，文學作品如《尚書》“佶屈聱牙”，古奧艱澀，對于民族學生來說，實在不易理解，更談不上接受了;二則，由于不易理解，很難接受，長此以往，也就逐漸失去興趣，進而形成一種誤解，以為時間越近，隨著文學創作的日益成熟，篇幅的增長，難度也就越大，從而形成一種畏懼心理，導致厭學情緒與日俱增，半途而廢，或對課堂教學厭倦等不良現象大大增多。在這樣一種接受情緒的支配下，古代文學教學很難進行下去。因此，基于民族學生理解與接受實際，必須打破常規，遵照人類學習與接受規律，根據古代文學難易程度制定教學計劃，組織教學。以時代而言，應當以明清為首，依此類推，以先秦文學為終結;從文體難易程度看，應當突破時代，以通俗文學開篇，注重對小說戲曲的講解，依次則是較為淺顯的敘事散文(包括歷史散文)、說理散文、抒情散文、敘事詩、抒情詩、最后是騷與賦等。眾所周知，“興趣與愛好是最好的老師。”而興趣與愛好往往是以理解與接受為基礎的，循此規律組織古代文學教學，其結果與常規正好相反，由于容易理解，故亦易于吸引民族班學生，由易而難，完全可以經過長期的教學與有序的訓練提高民族學生對古文的閱讀與理解能力，為進一步學習打下基礎，而且更為重要的是，閱讀與理解過程中，由于諸多障礙的不斷克服，能力的逐步提高，反過來也促使其更有信心堅持下去。退而言之，由于古代文學難度大多集中于先秦兩漢，即便后期出現厭學情緒，也因所授課程已過大半，不至于有太大損失，倘若教師教學方法得當，加之其他輔助手段的應用，也不是沒有將教學順利進行下去的可能。權衡利弊，其效果遠甚于前者。所以，我們認為，民族地區高校民族班古代文學教學不能拘于一格，能否突破常規，大膽進行課堂設計將直接關系到整個教學環節的成功與否。

三、充分利用當代媒介手段，將書面知識與直觀呈現結合起來，深化民族學生對古代文學知識的感知能力

伴隨著信息技術的發展，中國教育也進入到一個現代而多元化時代，所謂教育手段、教育理念也已超越傳統意義所涵蓋的范疇，不再局限于簡單地教與學等低級層面，還應當包括由科技帶來的物質層面，以及由物質層面所引發的技術、技法等更高層面的革新。近幾年來，可以毫不夸張地說，大凡對中國教育尤其是高等教育有所了解的人都知道，現代教育裝備的介入大大改變了傳統教育的面貌，教育教學如虎添翼，煥然一新。民族地區由于諸多原因在教學現代化方面可能有些滯后，但隨著國家政策的傾斜與支持力度的增加，以多媒體為核心的現代化教學平臺也已基本形成。“好風憑借力，扶其(按，原作“送我”，今化用)上青云。”(《紅樓夢》第七十回)民族班古代文學教學，除通過上述兩種手段或途徑提高民族學生理解與接受能力外，還可以借助教育現代化帶來的“好風”，通過多媒體等搭建的教學平臺，“將抽象的授課內容形象化，通過視頻、音頻等多種教學手段傳達教學信息，全方位的刺激學生的感知器官、聽覺、視覺”，在生動有趣的教學環境中“加深學生的記憶，增加學生的興趣”，從而達到可以理解及至接受的目的。具體操作如下:

其一，涉及作家生平時，不妨遴選一些相關的影視資料。

如漢代史學家司馬遷，只須實名輸入，依靠當代強大的網絡資源，其生平視頻資料不難獲得。當然，囿于課堂時間、民族學生的理解與接受程度，資料的選擇應適可而止，不宜太長，太深，應以將司馬遷生平故事化、情節化的短片為佳，至如中央電視臺“百家講壇”王立群講《史記》所涉資料，某種程度上可能適合漢族及接受主體民族文化較深的民族學生，對一般民族學生來說，則因穿插文獻較多恐就不易理解。其他作家生平亦然。

其二，古代文學作品部分，誠如上述，同樣可以“效仿”。

比如詩歌，由于中國古代詩詞重在抒情，言意立象，“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”(嚴羽《滄浪詩話•詩辨》)之于民族學生，其難度不言而喻。百集大型電視片《中華古詩詞》所選古代詩詞基本涵蓋了中華詩詞的典范之作，所攝風景、人物與詩詞內容渾然一體，詩(詞)畫相映，不僅給人以美的享受，而且于享受之中可以切身體會到詩詞的內在意蘊。又如《詩經》，由于集中詩歌大都可以合樂歌唱，故其中不少詩篇重被譜曲，再布人口，比如《周南》開篇《關雎》即曾作為主題曲出現在電視連續劇《戰國》之首，慷慨激昂，深情渾厚，與蕩氣回腸的歷史畫面相結合，令人動容，頗具感染力。他如“三十六計”與《孫子兵法》;“楚漢之爭”與《史記》故事等等，都可以找到相應的視頻資料。如能適當適時與民族班古代文學教學結合起來，即便文化有所不同，對古代文學語言比較生疏，相信借助生動的畫面、愉悅的吟誦也能產生比較直觀的印象，化難為易，進而破解文學密碼，由抽象轉為形象。

其三，結合具體作品可以適時適當引入一些具有民族風情、地域色彩的景物、習俗等圖片或影像。

中國古代自上古時期始，以黃河、長江流域為中心的中原文明與西域文明之間的交流從未中斷，歷代官修史書皆有記載。因此，作為文化的產物，文學不可避免地也就具有了一定的民族色彩或其背后多少“烙有”民族文化交流的“底片”。比如漢代文學《悲愁歌》，又名《黃鵠歌》，據說即出自遠嫁烏孫的細君公主之手，中有句云:“穹廬為室兮氈為墻，以肉為食兮酪為漿。”頗具西域風情，教學過程中，完全可以插入哈薩克氈房以及民族飲食圖像。又如北朝民歌《敕勒川》，該詩原本出自敕勒人之手，用鮮卑語寫成，后來雖被譯成漢文，但其中所寫景物、生活卻帶有鮮明的民族色彩、民族痕跡，如“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”等游牧生活在中原地區是絕對看不到的，這樣的生活方式以及景物迄今見之于北方一些民族地區，課堂教學同樣可以大膽利用。這種將文學作品與民族風情、地域色彩較為濃厚的直觀資料結合起來的教學方式，不僅使學生于教學過程中便于理解，而且，尤為難得的是，這一方式還可因取材于周邊而為其熟悉從而給人以親切之感，拉近師生之間的距離，激發理解與接受的欲望。

四、結語