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第1篇

把藝術的墮落歸結為貨幣的腐蝕是非常不公平的,因為如果說貨幣帶來了藝術墮落,那么藝術所賴以生長的社會體制也同樣能帶來藝術的墮落,因為它們都是不帶任何主觀意志的中立物。對于貨幣的偏見其實主要來自使用的行為方式以及使用者的價值立場。在市場經濟條件下,唯一可以被統一認可的游戲規則就是用貨幣來衡量事物的價值,沒有其他更為中立的方式。作為一種普遍性的交往方式,貨幣所帶來的也必然是一種普遍性的價值與文化。當我們在評判、描述以及交換藝術作品的過程中,將貨幣這一客觀事物作為關聯媒介,從邏輯上來說也是非常有效的。

在當前的藝術品拍賣市場,藝術品的成交價格不斷被刷新:奧地利的克利姆特作于1907年的《黃金畫作》拍出了1.35億美元的高價;齊白石的《松柏高立圖?篆書四言聯》以4.255億元的高價成功拍賣,創造了華人畫作拍賣的紀錄;保羅?塞尚的作品《玩牌者》更是令人咂舌,成交價格為2.5億美元。拍賣價格的高昂當然與拍賣的操作(或炒作)程序有關,但毋庸置疑的是,藝術品作為商品已是一個不爭的事實,藝術已經成為消費社會里展示貨幣的場所,完全可以放在市場語境中加以解讀。貨幣與藝術的進一步緊密勾連,并不是藝術的末日,因為如果我們回溯一下現代藝術概念確立的過程以及藝術尋求獨立性(藝術自律)的進程,就會發現貨幣所扮演的角色和地位與今日的狀況存在著很大的相似性。

一般認為,現代藝術系統是直到18世紀才開始確立起來的,克里斯特勒(PaulOskarKristeller)在其非常著名的文章《藝術的現代系統:一種美學史的研究》①中,詳細考證了西方藝術概念的演變以及確立的過程。在克里斯特勒看來,有很多因素導致了現代藝術概念的確立,其中有兩個非常重要而又互相聯系的因素不可忽視:一是業余愛好者對藝術興趣的不斷增長,另一個與此相關的是新興藝術市場體制的確立。這兩個因素之所以如此重要,也很容易理解,因為專業的批評家很容易受到自己知識背景的局限,而業余愛好者只是為了對藝術作品進行欣賞,不需要太過專業的藝術知識,這樣反而具有優勢,使得這些愛好者能夠在不同的藝術門類間進行比較、評析,從而尋找到不同藝術的共同特性。而業余批評家的崛起又是與資本主義商品經濟的發展,與市民社會緊密聯系在一起的。②只有越來越多的普通大眾投入到藝術品的交易中,藝術品的市場才會逐步由私人委托體制向匿名的潛在購買者體制轉變。轉變的結果就是藝術家不再是為某一特定的個體消費者或資助人創作,不用考慮特定消費者的特定要求,而是面向市場,按照自己的觀念、審美趣味來進行創作。③因此,一種脫離實際目的考慮的、以藝術家個人的自由創造為核心的現代藝術觀念應運而生,藝術在成為商品的同時,更大范圍地面向市場及潛在消費者。對于這種現實境況,伊格爾頓有著非常精到的分析,他說:“當藝術成為一種商品的時候,它從教堂、法庭、國家等傳統的社會功能中解放出來,從而進入市場并獲得一種自主性的自由。現在藝術不再服務于特定的觀眾,而是服務于一切有欣賞趣味并且有錢買它的人。它的存在不以任何人和事為理由,可以說它是為自己而存在。它是‘獨立的’,因為它已經被商品生產所淹沒。”

第2篇

后現代主義的小說作品是一個矛盾邏輯的產物，追求的是真實的虛構和冷漠的抒情。后現代主義小說在矛盾對撞中產生，在矛盾中發展，故意以麻木冷漠的態度，裸地向閱讀者昭示小說作品純屬虛構。而在后現代的詩歌創作中，詩人常常采用反諷的手法，將自己的思想和文化進行含蓄化地表達，欲揚先抑的創作手法對讀者形成了明顯的感覺沖擊力。由此可見，后現代主義的文學創作，就是通過矛盾對立的統一結合，打破有形與無形的傳統界限，將其糅合在一起，在矛盾碰撞與火花激蕩中將作者的感情加以宣泄，并將這種感覺和思維模式借助文學的途徑傳遞給讀者，傳遞給世界大眾。他們大聲地向世界宣示，這世界沒有什么可以不用文學手段表達的，文學并非清高地獨立于世，而應該是和人們的現實生活真真切切地聯系在一起的。后現代主義文學的創作與傳播徹底顛覆了人們對傳統文學表達的認識，擴大了文學創作的領域和范疇，創作的形式也有了較大的突破。美國作家馮尼格在其小說作品《絕佳的早餐》中，直接采用圖畫這一畫面感最強的方式，將作品中難以言表的思想內容進行表述，拓展了讀者的思維空間，引發讀者的無限遐想。小說家庫夫在《臨時保姆》中，將小說的要素進行了劃分和打亂，108個獨立的片段單元使得小說的內容更為抽象，卻產生了一種意想不到的表達效果，讀者可以根據自己的喜好，選擇不同的片段進行欣賞等等。這就是后現代文學藝術家們創作的手法和技巧，在他們心中，藝術無所不在，無所不能。他們將文學的藝術表現形式進行了更為廣泛的闡述和發展。這其中最典型的就是冷漠孤獨的法國新小說和充滿嘲諷意味的美國黑色幽默小說。

二、后現代文學的發展與消費趨勢分析

西方后現代主義是繼現代主義之后，于20世紀50年代末60年代初，受社會的現代性影響，主要是西方社會進入后工業化時代所形成的產物。其鼎盛時期是20世紀70年代和80年代。受這一思潮影響，在西方當代文學中又形成了存在主義文學、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默、垮掉的一代、元小說、魔幻現實主義、投射詩、具體詩、語言詩等在內的不同文學流派。存在主義最早興起于法國，其后擴展到整個歐美；荒誕派戲劇和新小說最早也是始于法國，繼而漫延到整個西方文學界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美國；魔幻現實主義則由拉丁美洲開始，繼而影響到整個世界文學；具體詩產生于德語國家和拉美國家，而語言詩則興于美國；元小說的興起地域要廣得多，包括英國、法國、美國以及阿根廷等歐美國家。借助于全球化的力量，這些形成于歐美的西方后現代主義創作思潮很快就影響到世界各個民族的文學，并在東西方文學之間形成了相互碰撞、影響和滲透。后現代文學的藝術消費已經不僅僅滿足于文學本身的價值和意義，而是將消費對象逐漸鎖定于文學的附加值上面。這種消費模式雖然并沒有改變文學作品的使用價值，但卻經過包裝加工，大大改變了其內在的價值。人們就是借著此種消費方式，來提升自我的存在感和認同感，強調自我或社會地位的確認和證明。當今社會，所有的社會消費或者說經濟消費，特別是文學的消費，都有一種欲望性消費的趨勢，追求的是沒有內涵的，膚淺的快餐文化，更強調的是一種身體或精神上的暫時性的獲得和壓力釋放。

三、對后現代主義文學的消費現狀的反思

文學對于人類自身來講何以如此重要?隨著時代的變化，存在多種不同的解釋。但是，無論有多少種解釋，文學所具有的基本意識形態價值、審美價值和文學意義都是無法被抹殺的。文學的后現代性是當代世界各民族文學發展進程中的共同特征，是全球化發展的必然結果，屬于文學共生與發展的產物。同世界上所有的事物一樣，歐美后現代文學的藝術消費趨勢具有典型的時代特征，是整個世界經濟和文化發展到一定階段所必然產生的產物，具有不可替代性和不可逆轉性。首先，最為引人注目的是后現代文學創作方法的多元性，使世界文學呈現出各個流派多元發展的態勢，進而實現真正意義上的文學與各國文化的交流。其次，受高科技發展的影響，網絡文學的發展必定是利大于弊。雖然網絡文學是對精英文學的化解，但網絡文學的快捷性和娛樂性可以加快人與人之間思想交流的速度，在當代人快速與多元化的生活方式中，網絡文學對后現代文學的傳播具有積極意義。第三，電子和網絡技術的高速發展，雖然是對紙質圖書市場和印刷業的極大沖擊，但是，圖像式和網絡式的文學作品對于人們的視覺可以產生更加強烈的沖擊力并以更加快捷的傳遞方式傳遞給讀者和觀眾。因此，以圖像和網絡形式出現的后現代文學，新穎的表現形式無疑為文學的發展開辟了更加廣闊的空間。一方面歐美后現代文學消費的產生和發展，對世界文化的傳播交流和發展起到了不可估量的促進作用，唯有消費才有發展，這是眾所周知的不二定理。消費將原本高處不勝寒的，只屬于貴族階層欣賞的文化，向社會底層的文化素養不高的民眾展開了雙臂。在這里，無論高深還是膚淺，無論庸俗還是高雅，所有的文化、文學內容都被打碎打亂，并重新柔和形成了一種可以被所有階層都欣賞和喜歡的文化形式。同時，歐美后現代文學的藝術消費對于人類文明的傳承和發展也有不可估量的作用。另一方面，歐美后現代文學的消費也不可避免地帶來消極的影響。首先、人們對于文學的創作，需要濃厚的文化積累和創作靈感的碰撞，同樣，文學的修養也要經過一定時期的累加和積淀。但是隨著消費趨勢的大行其道，直接就導致了文學作品的程式化生產，追求的是快速，以滿足消費者對快餐文化的需求。以迎合大眾，追求庸俗膚淺的商業化過程，對于文學的價值提煉和積淀是非常不利的，偏離了健康、積極的方向。歐美后現代文學的藝術消費趨勢對于人們尤其是發展中國家的文學讀者來講，進行了消費至上，甚至拜金主義的價值觀輸出，從而攫取了大量社會財富。

四、結語

第3篇

[關鍵詞] 當代文化 文化消費 當代設計藝術

一、文化的美學特質

在中國古代，“文化”一詞有觀念性和教化性之意，在西方，“文化”一詞產生于拉丁語，原意是對土地的耕種。中西方的解釋雖有所區別，但它們都把“文化”分作物質形態和精神形態兩種財富。就精神形態而言，文化可分為文字性文化（文學）和視覺性的文化（藝術）。由此可見，“文化”是在人類生產勞動的實踐中產生的，“文化”本身就包含著藝術，藝術自然而然孕育著“美”（即藝術的審美性）。

自從人類制造工具、發展生產以來，就從來沒有停止過對形態的創造和完善的追求。從舊石器時代的石刀、石斧等打制石器來看，其功能與形式之間有明確的關系。到新石器時代，石器采用磨制工藝，精巧細致，但仍以功能為主（如鬲、鼎、盆、盤、壺等，有的壺還增加了蓋、提梁、鈕等細節）。這一時期的日常工具的功能設計比較合理，造型也較完整，從中體現了設計藝術注重功能性的理念。所以有些工具一直延續至今。馬克思在研究動物的活動和人的有目的的勞動之間的區別時，得出美學的重要結論：“人也是按美的規律來制造”。而到奴隸社會，社會上層的統治階級使用的工具在滿足產品使用功能的同時，增加了許多圖騰和裝飾紋樣，表現了人類對審美的追求。因此，“文化”在人類的生產勞動中產生就具有美學的特質。作為美的藝術形式，以最初的滿足功能到功能與審美并重的設計藝術就與文化有著必然的聯系。

二、當代文化消費觀下設計藝術的轉向

1。轉向物質形態的消費文化

20世紀60年代，西方社會便進入后工業社會即后現代時期，文化發生了轉向——由形象代替語言，這成為文化轉型的標志。由于現代人對于由文字組成的經典文學名著閱興趣的減弱；對陶器、青銅器、雕塑等人類古老藝術形式的身體直接感受力日趨下降；對傳統的一些藝術形式的欣賞耐力的喪失等情況的存在，人們再如同閱讀小說那樣吃力的閱讀青銅器時，審美趣味就發生了變異，因而各種文化形態均被簡縮為視覺文化或影像文化。 “形象就是商品”說明視覺文化逐漸與市場社會相聯系。有人說，現代社會中只有兒童和真正的藝術家仍具有強烈的身體直接感覺，而大多數人的身體直接感覺已簡化為簡單的占有感。在經濟沖擊下的現代社會生活中，在經濟搭橋、文化唱戲社會趨勢下，文化成為產業，藝術成為消費品。“設計”是一個工業概念，設計在西方在15世紀以來一直被使用。從根本上說，工業設計和設計師是隨著歐美的工業革命及社會的需要出現的。隨工業產品的機械化批量生產，產品生產的分工不斷細化，使工業設計者、制造者和銷售者之間相分離，設計師開始成為工業生產和消費之間的調節人，從而在設計活動中有了“市場”的概念。設計的物質形態范疇表現為：設計的一切活動都是為“市場”而存在，設計的產品來充分滿足“消費文化”的物質需求。

2。轉向精神形態的藝術化傾向

從美學觀點來看，真正的文化中的美主要存在于兩個方面，一方面存在于設計制作器物時思想情感的感性直觀性的表達，另一方面存在于以語言、文本為主體的文學和以線條、色彩、節奏、韻律為主體的藝術之中。由于物質形態文化向“視覺文化”轉變，如廣告、電影等大量的電子媒體和機械復制手段的視覺形象表現出對文字的壓制——既藝術對文學的壓制，已經成為可視物和慣常的文化現象。

文字性文化、視覺性文化的一個重要的差別在于：文字是敘述性的，其意義的呈現需要一個領悟的閱讀過程，文字的形象性和美感因素在意義理解之中，比起視覺性文化來顯得次要一些。而視覺文化則是結構性和空間化的，其意義的呈現是通過色彩、線條、形式和結構的空間組織來完成，傳達信息和美感是瞬間的。產品總是以這樣或那樣的知覺結構作用于人們的視覺世界，當這種知覺形式和結構具有某種和諧、秩序之時，他們也具有了審美形式的特征，并與設計產品的功能因素、技術因素和美感因素一起，展示其審美文化的特征。以廣告為例，廣告是工業產品和消費中的重要組成部分；是生產者和消費者溝通的重要環節，在“市場”中起著舉足輕重的作用。廣告由最初的“廣而告之”的實施告之作用，到成為商業廣告整合策劃的一部分；廣告由傳統的依靠電視、廣播、報紙和雜志四大宣傳途徑之上又增加了網絡、媒體等視覺手段，構成以視象、聽覺、文字、意念為一體的視覺形象，文字少了，獨白少了，從而代表精神文化的藝術轉變的視覺形象在設計藝術的實踐中完成了。

3。審美具有了生活化的傾向

費瑟斯在談及后現代文化的歷史中論述了這樣一個事實：隨著后現代藝術的到來，藝術和生活之間的界限被消解了、高雅文化和大眾文化之間的層次差異消弭、后現代主義藝術通過對傳統藝術觀念的否定最終否定了藝術自身。藝術形態和美感結構不再是一種遠離生活和對抗生活的神圣精神世界，在視覺設計中表現得尤為突出。也就是說藝術已經不再是高雅的、純粹的、審美化的文化活動，越來越接近生活化、大眾化——即已經進入藝術生活化、生活藝術化的時代了。

隨著工業生產技術的發展和機械化生產形式的大量出現，藝術改變了他的生產形式，手工業制造逐漸瓦解。手工藝運動并不能阻擋時代前進的車輪，傳統藝術的崇高地位逐漸被顛覆，一些公認的“美”的“無價”的傳世之作都可以進行機械復制，能夠使其具有“美”的特征，使無價變有價，成為商品。在這一時期，藝術的美學理念向工業技術的退卻和妥協，反映了設計藝術和美的標準與現實生活的物質化形式的界限逐漸消失，正如杰姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中所說：“美感的產生已經完全被吸納在商品生產的總體過程之中”。設計藝術作為一種創造性的行為，是一種將藝術的審美性完全建立在時間之上的行為，是一種將至美因素融入到物質形態產品來滿足現實生活世界中的大眾需要的行為。例如，20世紀50年代末、60年代初英國興起的“波普藝術”把以往那種體現反抗世俗化生活的現代藝術轉變成了一種擁抱生活的藝術，追求用日常生活中最為通俗的形式、色彩結構，形成一種大眾化、市民化的風格，充當了藝術生活化和生活藝術化的文化英雄。與此同時，它也把表現創造性風格的設計藝術轉變成滿足世俗化需要的生活化藝術。從藝術的生活化和生活的藝術化角度來看，它的文化英雄角色無疑具有值得肯定的一面，它把一種新的美學活力注入應用到時尚領域和設計領域。

三、當代文化消費觀下設計藝術的發展趨勢

1。在發掘、掌握、運用好本土的傳統民族化元素的基礎上不斷創新

藝術家和設計師的創作靈感，在很大程度上依賴本身文化和藝術的修養，藝術家的文化藝術修養與所在國家的民族社會文化有極大的關系。只有民族的才是世界的。就設計而言，傳統藝術是人民大眾喜聞樂見的重要的審美形式，設計的對象和主體正是人民大眾，對傳統文化的傳承，對傳統藝術形式的保護和創新、挖掘和提煉是做好設計一個重要的途徑。例如，中國傳統文化不是一個虛空的概念，而是具體的存在于物化了的藝術形式之中，象國畫、戲曲中的黑白、虛實，象已滲入血脈中的的對中國紅的喜愛，象對祥云、龍的圖騰的認可等等。因此傳承民族的傳統藝術是豐富我們視覺藝術語言的重要且有效的途徑，是我們尋找和發現新的視覺語言、創造新的視覺文化的源頭。

文化資源是文化創意產業發展的土壤，要及時保護我們的文化財富，并對其挖掘、轉化、提升，同時還要具有國際眼光。以三國文化為例：1991年初，日本學研出版社推出了《三國志》上下兩冊，以圖片解釋歷史，僅一個半月內就銷售了40萬部。在漫畫方面，橫山光輝所繪的《三國志》，連續暢銷3年，其總銷售量竟達到3000萬冊。日本還運用現代傳媒，生產各種有關三國的電子產品。如電動玩具方面，《三國志I》、《三國志II》在日、美兩國就銷售了76萬組。它提醒我們必須要充分發掘掌握運用好我們文化財富的了。蘋果公司的創始人說過，設計是人類創新最基本的靈魂，中國的設計界欠缺什么？缺少像日本的宮崎駿這樣既有創新精神又有民族責任感的世界級大師。日韓創意產業的成功給我們的啟發是既要模仿，又要超越，要在創作中融入本民族的文化元素，這些均源于自信，自信是根。

2。及時溝通與加強對外文化交流，借鑒、運用好世界性的設計元素

全球化不等于全球的同化，而是更多的溝通和交流。中國需要世界各國的文化，世界也需要中國和其他各國的市場，溝通是互通有無，是雙向的，但在向西方學習過程中要注意不要迷失自我，要始終在立足本民族文化基礎上吸收和借鑒。

歐美電影海報設計的商業娛樂性很強，注意吸引人的眼球。歐美電影海報像是野獸派畫家與后現代藝術的結合，用最純粹、原始的色彩，最夸張、荒誕的意象拼貼出一件件沖擊你視覺的藝術作品。如：用簡單卻難忘的圖形元素設計表現面孔與人像的電影《藝妓回憶錄》的海報；用暗色調及簡潔圖形——黑暗中的眼睛和臉直擊心靈，引起觀眾的震顫的電影《驚聲尖叫3 》的海報；用靈動的色彩元素表現自然的美景的電影《海上鋼琴師》、《碧海藍天》的海報等。近年來中國的電影海報在借鑒國外作品同時又提煉本國傳統設計的元素，再加上特色的創意，出現了一批好作品，如《霸王別姬》、《大紅燈籠高高掛》、《我的父親、母親》等電影海報，是既有典型中國化設計元素又有世界性設計語言并把二者結合得很到位的經典性作品。

四、結語

在全球化時代背景下，如何在吸收西方現代優秀設計成果，繼承和發揚中國的設計傳統，有效地調動和利用本土文化資源的基礎上，創建出中國的當代設計藝術體系呢？要用大愛去做最好的設計，設計是為全人類的終極關懷而做的。設計要在通往美的道路上的不斷創造，未來藝術設計應既具有民族特色又具有國際化語言特征，應該尋求合而不同，獨聯融創、共存悠存。

參考文獻：

[1]（英）邁克·費瑟斯通 劉精明：消費文化與后現代藝術[M]。北京：譯林出版社，2005

[2]錢鳳根：現代西方設計概論[M]。重慶：西南師范大學出版社， 1999

[3]托馬斯·芝勒：走向科學的美學[M]。北京：中國文聯出版公司，1985