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《音樂(lè)研究雜志》2014年第三期

可以想見(jiàn)，“早期音樂(lè)”或“古樂(lè)”對(duì)現(xiàn)代人而言其實(shí)是一種全新的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗褂玫臉?lè)器以及音樂(lè)表達(dá)方式都與我們從19世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)傳統(tǒng)不一樣。“如何演奏巴洛克音樂(lè)”本不為一個(gè)問(wèn)題，因?yàn)槲覀冇兄?9世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)演奏傳統(tǒng)，按照主觀想法把音符轉(zhuǎn)化到樂(lè)器上發(fā)出聲音，加上演奏者對(duì)作品的認(rèn)知，就完成了一個(gè)“傳統(tǒng)”的演奏詮釋。但依尋“傳統(tǒng)”演奏觀念就能夠取得“早期音樂(lè)”這種“新”的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)嗎？如果深究“時(shí)代風(fēng)格”的話，答案自然是否定的。“復(fù)古演奏”的概念出現(xiàn)，使“時(shí)代風(fēng)格”有了具體的音響對(duì)照，對(duì)音樂(lè)家“演奏”的概念轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了巨大影響。總結(jié)地說(shuō)，復(fù)古演奏就是“以巴赫的方式演奏巴赫”，即以那個(gè)時(shí)代（或地域）的方式來(lái)演奏該時(shí)代（地域）的音樂(lè)。而“巴赫的方式”是什么呢？其實(shí)和“傳統(tǒng)”演奏所要顧及的沒(méi)有兩樣：樂(lè)譜、樂(lè)器和情感表達(dá)方式，但內(nèi)容卻大相徑庭。首先，樂(lè)譜牽涉到演奏者對(duì)巴洛克時(shí)代音樂(lè)家的特質(zhì)與工作習(xí)慣的理解，彼時(shí)的音樂(lè)家是創(chuàng)作者同時(shí)也是演奏者，沒(méi)有“傳統(tǒng)”中“忠于原作”（即忠于樂(lè)譜）的概念，因?yàn)椤凹磁d”是當(dāng)時(shí)音樂(lè)家普遍的能力，所以樂(lè)譜的背后是無(wú)限的想象空間。再者，樂(lè)器代表了一個(gè)時(shí)代對(duì)于聲音的審美品位。比如，巴洛克時(shí)代的聲音應(yīng)該是什么樣子的？按唐寧頓的說(shuō)法是“透明”與“尖銳”的，④當(dāng)我們比較羽管鍵琴和現(xiàn)代鋼琴二者之間的音質(zhì)差異就很容易理解：前者明晰透亮，后者厚實(shí)有力，因此同一部作品用不同的樂(lè)器演奏自然就會(huì)產(chǎn)生不同的音響差異、審美趣味。再次，情感表達(dá)方式是個(gè)復(fù)雜的論題，它牽涉到音樂(lè)的社會(huì)功能與人們?nèi)绾慰创^的“音樂(lè)作品”。簡(jiǎn)言之，在巴洛克時(shí)代，音樂(lè)作為“聆聽(tīng)的藝術(shù)品”的觀念尚未成形，音樂(lè)大都有其附帶的目的性，強(qiáng)調(diào)功能性，因此演奏上是以“雄辯”來(lái)說(shuō)服聽(tīng)者，與我們習(xí)以為常的傾訴個(gè)人情感以獲取聽(tīng)者的共鳴截然不同，可以想見(jiàn)其也會(huì)得到與預(yù)期相異的審美情趣。下面再以巴赫作品為例。巴赫是一位鍵盤(pán)樂(lè)器演奏好手，因此在他的作品中鍵盤(pán)音樂(lè)占的分量極重。毫無(wú)疑問(wèn)，這些作品早已成為現(xiàn)代鋼琴家們的必彈曲目，其重要性不僅在其歷史價(jià)值，且已成為現(xiàn)代音樂(lè)文化中的一個(gè)重要組成部分。其中，巴赫的6首帕蒂塔（即組曲）⑤創(chuàng)作于1726至1731年之間，于1731作為作品第一號(hào)出版，即巴赫第一部正式出版的作品。這6首組曲是為羽管鍵琴而作的，標(biāo)題是“鍵盤(pán)練習(xí)I”（Clavier—ÜbunI）。在樂(lè)譜封面寫(xiě)道：“為音樂(lè)愛(ài)好者而寫(xiě)，洗滌他們的心靈，約翰•塞巴斯蒂安•巴赫。”這部作品以當(dāng)時(shí)流行的阿勒曼—庫(kù)朗—薩拉邦德—吉格四首舞曲的組曲形式為基礎(chǔ)，加入導(dǎo)奏（六首帕蒂塔分別有不同名稱(chēng)的導(dǎo)奏）以及個(gè)別的舞曲或小曲，以增加組曲的趣味，同時(shí)也形成了巴赫自己在組曲上的獨(dú)特風(fēng)格。D大調(diào)的第四號(hào)帕蒂塔完成于1728年，是一部有著復(fù)雜對(duì)位技法、演奏技巧亦相對(duì)困難的作品。序曲是法國(guó)風(fēng)格，分成兩大段，開(kāi)始是一長(zhǎng)段慢速的導(dǎo)奏，很明顯的附點(diǎn)音型，其后則是快速的、以斷音（staccato）為特質(zhì)的拍復(fù)格曲，直至結(jié)束；阿勒曼舞曲在這部組曲中分量最重，表現(xiàn)出巴洛克組曲中少見(jiàn)的淡淡憂傷氣質(zhì)；庫(kù)朗舞曲充滿(mǎn)了活力；“aria”是巴赫加進(jìn)組曲中的樂(lè)章，旋律與聲樂(lè)歌唱的性格并不突出，是一首平衡與精確的小曲；薩拉邦德舞曲緩步亦如往常，而小步舞曲則以上聲部的三連音展現(xiàn)了活力，吉格舞曲以復(fù)三拍及高低音兩聲部唱和對(duì)位性格突顯其活力，也為這首組曲畫(huà)下完美句點(diǎn)。作為巴赫鍵盤(pán)音樂(lè)中重要的作品之一，有許多鋼琴家灌錄了第一號(hào)帕蒂塔（BWV825—830）這部作品。比較鋼琴與羽管鍵琴的演奏，分析它們?cè)诼曇簟⒈憩F(xiàn)力與各種演奏上的細(xì)節(jié)，對(duì)于認(rèn)識(shí)作品的本質(zhì)是非常有效的。

羽管鍵琴與鋼琴最大的不同在于發(fā)聲系統(tǒng)，前者是撥弦，后者是擊弦，因?yàn)榛景l(fā)聲方式的不同，兩種樂(lè)器的音響效果天差地別。羽管鍵琴最大的“致命傷”在于音量小，強(qiáng)音與弱音的對(duì)比不強(qiáng)，沒(méi)有漸強(qiáng)漸弱的效果，甚至無(wú)法做音色的變化，因此在現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上很難聽(tīng)清音樂(lè)的表達(dá)，作為一項(xiàng)獨(dú)奏樂(lè)器是有點(diǎn)吃力的。加拿大鋼琴家格倫•古爾德（GlennGould,1932—1982）對(duì)巴赫作品演奏是以獨(dú)特的觸鍵使得現(xiàn)代的施坦威鋼琴聽(tīng)起來(lái)有羽管鍵琴的透亮與干凈。然而，這種手法是限縮了現(xiàn)代鋼琴的功能，還是開(kāi)發(fā)了它另一層面的表現(xiàn)力？即以鋼琴演奏羽管鍵琴的作品究竟應(yīng)該以羽管鍵琴為師，還是應(yīng)以鋼琴?gòu)?qiáng)大的功能來(lái)展現(xiàn)巴赫時(shí)代所無(wú)法展現(xiàn)的效果？這當(dāng)然沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，因?yàn)樵诿课谎葑嗉倚闹卸加兴陌秃铡Ｈ还艩柕碌摹鞍秃铡蓖耆皇菍W(xué)術(shù)意義上的“巴赫”，只在音質(zhì)與音色上心向往之，雖然他把復(fù)調(diào)線條梳理得十分清晰，但在情感的表達(dá)上卻是極為個(gè)人的（符合所謂的“傳統(tǒng)”）。而且我們經(jīng)常可以在格式規(guī)整的舞曲里（尤其是慢速樂(lè)章）聽(tīng)到演奏者的“迷失”，耽溺于自我的吟唱之中。另一個(gè)例子是在阿勒曼舞曲第37小節(jié)，他把拍子擠壓成快速的琶音，搖身一變成了五秒鐘的爵士風(fēng)，展現(xiàn)了個(gè)人的審美情趣。同是以演奏巴赫出名的加拿大鋼琴家，安吉拉•懷特（AngelaHewitt,1958）的演奏聽(tīng)起來(lái)謹(jǐn)慎一些，似乎生怕在音色與音質(zhì)上冒犯了巴洛克音樂(lè)的高雅與華麗，這從她對(duì)序曲一開(kāi)頭巨大和弦的干凈處理就可以感覺(jué)得到，在整個(gè)組曲中遇到塊狀和聲時(shí)她都是如此處理。與古爾德比較接近的是，她在觸鍵上也做了同樣的嘗試，企圖撫平鋼琴原有的大起伏的音量，同時(shí)以幾近斷音的觸鍵手法使得每個(gè)音符顯得干凈利落。不過(guò)在情感表達(dá)上，明顯能聽(tīng)出她對(duì)樂(lè)句線條的處理起伏有致，漸強(qiáng)漸弱的意向表達(dá)得非常清楚，在舞曲范式節(jié)奏里隱藏著極為豐富的表情。這是標(biāo)準(zhǔn)的浪漫派演奏手法，雖然傳統(tǒng)，但相較古爾德，懷特則保持著高度的理性，保持了各個(gè)舞曲的持續(xù)性律動(dòng)。另一個(gè)彰顯她以傳統(tǒng)的理解來(lái)處理巴赫作品的證據(jù)是：她在阿勒曼舞曲中把高低音聲部之間理解成傳統(tǒng)的旋律與伴奏的關(guān)系，上聲部的旋律線條很明顯，而低聲部則只作為襯托的和聲共鳴，這與古爾德突出強(qiáng)調(diào)低音旋律的演奏是很大的對(duì)比。

與鋼琴相比較，羽管鍵琴表現(xiàn)自然的復(fù)調(diào)聲線與琶音具有極大的優(yōu)勢(shì)。例如序曲第一個(gè)強(qiáng)音拍上的琶音，羽管鍵琴奏來(lái)輕松自然且灑脫大方，與鋼琴小心翼翼地處理和弦與琶音形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，這種情況在這首組曲中隨處可見(jiàn)。阿勒曼舞曲中高低音聲部不刻意而自然的對(duì)話，恐怕也是鋼琴望塵莫及的。這是樂(lè)器的結(jié)構(gòu)使然，因?yàn)橐葑喑霾煌暡恐g的強(qiáng)弱對(duì)比，在羽管鍵琴上是不可能的，但在鋼琴上輕而易舉。羽管鍵琴能明顯讓聽(tīng)者感受到的或許只有力度的控制，雖然這只是在相對(duì)的小范圍內(nèi)，但在錄音里還是可以清晰地辨別的。荷蘭籍古樂(lè)大師古斯塔夫•倫哈特（GustavLeonhardt,1928—2012）的演奏似乎仍想掙脫羽管鍵琴在情感表達(dá)上的限制，旋律的線條、樂(lè)句的呼吸都傾向浪漫派的手法，但由于樂(lè)器先天結(jié)構(gòu)上的限制，這種情感表達(dá)只能讓人感覺(jué)到他的企圖，卻不是毫無(wú)保留地讓人聽(tīng)到。加拿大籍羽管鍵琴演奏家肯尼斯•吉爾伯特（KennethGilbert,1931）的演奏相對(duì)規(guī)矩，音響飽滿(mǎn)，羽管鍵琴原本極受限制的表現(xiàn)力在此錄音中卻顯得極為豐富，一方面是作品本身的復(fù)雜度，加上演奏者的技巧高超，確實(shí)將巴洛克音樂(lè)的豐美與華麗展現(xiàn)得淋漓盡致。

“復(fù)古演奏”強(qiáng)調(diào)的是“讓音樂(lè)自己說(shuō)話”，而“傳統(tǒng)”教我們的是如何借所演奏的音樂(lè)將自己的情感傳播出去。兩種表達(dá)方式在詮釋音樂(lè)時(shí)所產(chǎn)生的差異并不是因個(gè)人對(duì)作品的理解、感受不同，而是直接指向作品本身。它所要傳達(dá)的是什么？三百年前的音樂(lè)家們?nèi)绾窝葑啵咳绾卧谝魳?lè)中表達(dá)情感？器樂(lè)的興盛與沒(méi)落往往與樂(lè)器的功能畫(huà)上等號(hào)，羽管鍵琴的興盛是由于巴洛克時(shí)代主要的和聲伴奏樂(lè)器琉特琴的調(diào)音費(fèi)事、演奏困難及樂(lè)器本身容易毀損等功能性原因而喪失其地位。諷刺的是，羽管鍵琴同樣也因音量微弱、強(qiáng)弱音不明顯、音質(zhì)音色缺少變化與無(wú)法表達(dá)演奏者細(xì)致情感種種功能性的要求而被19世紀(jì)的現(xiàn)代鋼琴逼向黃昏。樂(lè)器的聲音代表著一個(gè)時(shí)代的風(fēng)格與審美品位，但我們也不能忽視，代表著時(shí)代的樂(lè)器其實(shí)經(jīng)常為音樂(lè)家們所不滿(mǎn)。我們無(wú)法從功能角度來(lái)限制人類(lèi)情感表達(dá)的無(wú)限空間，所以不能因巴洛克時(shí)代的代表性鍵盤(pán)樂(lè)器是羽管鍵琴，就以此揣想當(dāng)時(shí)人們的審美品味就止于此，演奏者表達(dá)情感的方式就受限于這項(xiàng)樂(lè)器，而因此得出三百年前的人們比現(xiàn)代人要保守內(nèi)斂的結(jié)論。一個(gè)時(shí)代的審美品味與情感表達(dá)的方式必須從更為廣大的文化與社會(huì)視野來(lái)全盤(pán)考察，而音樂(lè)演奏者的情感表達(dá)往往因樂(lè)器音響的限制而有了誤區(qū)，尤其是留聲機(jī)的發(fā)明才只有一百多年，人們無(wú)法完全從聽(tīng)覺(jué)上去揣想一百多年之前的音樂(lè)文化是什么樣的情景，更何況是三百年前的巴洛克時(shí)代。沒(méi)有聲音作為參照的音樂(lè)文化自然就擁有更多的想象空間。音樂(lè)的演奏永遠(yuǎn)只有當(dāng)下，沒(méi)有過(guò)去，復(fù)古亦是當(dāng)下，它不可能是真“古”，至多只能說(shuō)是現(xiàn)代人所做的模仿與嘗試，甚或是后現(xiàn)代諸多音樂(lè)現(xiàn)象中的一種而已。應(yīng)當(dāng)意識(shí)到，復(fù)古演奏為傳統(tǒng)演奏注入一種新的概念、發(fā)掘一種新的表達(dá)情感方式，它的重要性更在于提醒演奏家們，音樂(lè)的表達(dá)方式并不僅僅止于我們的慣性或所受音樂(lè)訓(xùn)練的制約，而是有更多完善演奏機(jī)制的可能性在等待著我們發(fā)掘與實(shí)踐。

作者：于淼淼單位：哈爾濱師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院