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《中國音樂雜志》2014年第一期

一、京劇與柳子戲的雙向吸收

1.京劇中的柳子戲《小上墳》曲調(diào)考清朝小鐵篴道人《日下看花記》九月重陽后五日自序云：“有明肇始，昆腔洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌詠升平，伶工薈萃，莫盛于京華。往者六大班旗鼓相當，名優(yōu)云集，一時稱盛。”[7]四大徽班是在清代乾隆五十五年（1790）進京的，可見在此前，柳子戲已經(jīng)進入北京，而且已經(jīng)是“一時稱盛”的劇種，這種成熟的劇種也影響了其后形成的京劇。梅蘭芳在《東柳重青》中提到：“年輕時常聽老輩說，在四大徽班尚未進京，皮簧調(diào)未盛行前，中國流行的曲調(diào)有南昆、北弋、東柳、西梆。……只有“柳子戲”沒有看到過。京劇里有一出“小上墳”，大家說是柳子戲，用笛子伴奏、唱詞七子成文……除了這出戲以外，就再找不到東柳的痕跡，我一直以為這個劇種已經(jīng)失傳了。”[8]京劇中《小上墳》與柳子戲中的【神柳】比較如下：《小上墳》為六聲宮調(diào)式，句首行腔多四度跳進，一拍的休止符增加了旋律的頓挫感。共四個大樂句，前半句落“mi”，后半句落“sol”，結(jié)尾落宮音。旋律框架是sol、高音do、中音la、mi、sol。全曲以七言體為主構(gòu)成曲牌。柳子戲中的【神柳】曲牌是以七言為主構(gòu)成的上下句體曲牌，其中二板是常用基本板式[9]。【神柳】曲牌為六聲宮調(diào)式。包括襯句和三個大樂句，前半句落“mi”，后半句落“sol”，結(jié)尾落宮音。旋律框架是sol、高音do、中音la、mi、sol。對比可見，柳子戲中的【神柳】與京劇中《小上墳》旋律高度相似。

2.柳子戲中的【皮簧】考自1790年四大徽班進京后的幾十年間，京劇迅速贏得了上至皇家下到民間的追捧，戲曲舞臺上掀起了一陣“徽班”熱。皮簧腔的興起，占據(jù)了京城大量的觀眾群。在皮簧腔興起的階段，柳子戲必然會受其影響，從而產(chǎn)生了一批唱【皮簧】聲腔的劇目。紀根垠在《柳子戲簡史》里將柳子戲中的近三十出《三國》劇目進行了整理（下表），從中可見柳子戲的豐富性與兼容性[10]。柳子戲保留的三國戲在演出時不是以連臺本戲的形式演出，而是各以保持聲腔原貌的折子戲或是根據(jù)聲腔相同而銜接上演的。除以上的三國劇目，唱【皮簧】的劇目還有《南陽關(guān)》、《李密投唐》、《打金枝》、《沙陀國》、《蘆花河》、《趕三關(guān)》、《大登殿》、《高平關(guān)》、《翠屏山》、《四郎探母》、《擋將》、《南天門》、《三娘教子》、《玉堂春》、《十八扯》（摸小蟲）等。

二、柳子戲與安徽聲腔互動發(fā)展的成因

1.音樂本體成因【青陽】“滾調(diào)”的獨特優(yōu)勢是促進柳子戲吸納的主要原因。皖南“徽池雅調(diào)”中的“滾調(diào)”是中國南方、甚至僅僅皖南區(qū)域中特有的即興創(chuàng)作和變化發(fā)展的民間戲曲音樂聲腔。“滾調(diào)早在萬歷初年從青陽調(diào)中醞釀成長，……萬歷三十八年之前，滾調(diào)早已從青陽調(diào)中發(fā)生滋長，極為流行，……顯然滾調(diào)自萬歷初年以來在舞臺上早已成為大眾歡迎的調(diào)子了”。[11]“滾調(diào)”的特質(zhì)在于它的“即興性”，此調(diào)之所以具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，與它的“即興性”密不可分[12]。可以說是“滾調(diào)”造就了青陽腔，青陽腔因為有了“滾調(diào)”才“時尚南北、幾遍天下”，[13]青陽腔的“滾調(diào)”、“掛序”等手法在柳子戲中派生出各種不同的板式，可獨立成段，又能相互連接，組合成完整的成套唱腔，最終發(fā)展成為具有“柳子化”的青陽曲牌系統(tǒng)[14]。趙景深在《明代青陽腔劇本的新發(fā)現(xiàn)》一文中提到：“我曾說過，青陽腔是從安徽池州到山東再到山西的，直到今天，山東也還有青陽腔的遺跡”，[15]可見其影響之大。柳子戲藝人們稱【青陽】腔為“亂青陽”或“爛青陽”，并稱“一個青陽一個樣”，①說明其在唱詞格式和唱腔句式上可變性較大。【青陽】腔具有“錯用鄉(xiāng)音”、“改調(diào)歌之”的特點和優(yōu)勢，在長期沿用中與柳子戲音樂主體——明清俗曲類曲牌相互融匯，不僅在許多劇目上與明清俗曲類曲牌穿插運用，并且產(chǎn)生出以唱青陽為主的傳統(tǒng)劇目。作為同時代并存的藝術(shù)形式，【青陽】腔與柳子戲中的明清俗曲類曲牌相互融合，在很大程度上影響和推進了柳子戲音樂結(jié)構(gòu)體制的變革。

2.地理成因在中國地理版圖上，中國北方第一城市大都，與南方第一大城市臨安②，成為世界戲劇史上交相輝映的“雙星”。而古老的大運河，則將兩大文化名城聯(lián)結(jié)在一起[16]。京杭大運河始鑿于隋暢帝大業(yè)四年(608)，是一條南北水運大動脈，原以輸送物資到北京為目的，客觀上刺激了元、明、清三朝六七百年間的商業(yè)活動，同時促進了南北文化、特別是中國戲曲文化的交流與融合，對中國的政治、經(jīng)濟、文化等方面均產(chǎn)生了巨大影響。有戲諺稱：“水路即戲路”。京杭大運河的通航給柳子戲與安徽聲腔的對外傳播提供了契機，流動的運河流動的“戲”，柳子戲的分布及輻射區(qū)域以運河為中軸線向周圍輻射擴散。安徽省緊臨運河，安徽聲腔北進必經(jīng)柳子戲盛行之地（如圖所示）。1790年，乾隆皇帝八十壽誕，各地照例組織戲班進京賀壽。以演唱二簧著名的徽班藝人高朗亭帶領(lǐng)三慶班，從揚州出發(fā)，沿大運河進京，“入京師，以安慶花部合京秦兩腔”，遂使安慶二簧與京秦兩腔并行于北京舞臺上，開創(chuàng)了徽班稱盛局面。道光初年，“京師尚楚調(diào)，樂工中如王洪貴、李六，以善為新聲稱于時”，促成以皮簧腔為主的北京京戲的形成，標志著皮簧聲腔發(fā)展到鼎盛時代。皮簧腔借運河之力北上至京城流傳于當世，與柳子戲存在于同一時間和空間，使得兩者的互為吸收具備了客觀條件。

3.移民成因徽商群體憑借京杭運河的交通便利，溯運河而上，經(jīng)營商務。以山東為例，明中期到清中期以前，徽商在山東運河區(qū)域勢力最盛，僅臨清典當行就有百余家是徽商與浙江商人所經(jīng)營。徽商在山東運河的活動范圍，主要集中在交通便捷的城鎮(zhèn)，特別是商品經(jīng)濟發(fā)達的中心城鎮(zhèn)，其中最為密集的是臨清，其次是濟寧，再次是張秋等市鎮(zhèn)，農(nóng)村則少見到徽商[17]。史載：“盛行江寧、鳳陽、徽州諸緞鋪比屋居焉，其他百貨亦往往輻輳，乃鎮(zhèn)之最繁華處”，③“徽商藏鏹有百萬者，其他二三十萬則中古耳”。④徽商還有一個顯著特點，即長期居住一鎮(zhèn)，甚至入籍，最后完全融為當?shù)鼐用瘢惺妨嫌涊d：“山東臨清，十九皆徽商占籍”；⑤“汪元度，字涵之，汪灝之父。先徽人，父大成徙臨清，因家焉”；⑥成化年間的鄭富偉“東游吳越，北臨臨清，逾四十年”……⑦眾多史料記載了徽商在運河城鎮(zhèn)的活動狀態(tài)。安徽的戲班進京演出，無論從皖南北上或自揚州進京，均須由江蘇入運河到河北而后達京師，地處運河中段的山東段乃必經(jīng)之地。入京的徽班在運河岸邊的會館落腳暫住，演上幾天戲是情理之中的事情。以山東聊城的山陜會館為例，其戲樓在道光二十五年（1845）火災后重修，此前舊跡蕩然無存，重修后的戲樓距徽班進京已有半個多世紀。如今會館墨記中仍有“同治三年正月初一日安徽同慶班”演出的記錄，以及記有《大賜福》、《龍虎斗》、《趕三關(guān)》三出演出的劇目。沿運河各地會館的演出，多數(shù)是商家為滿足自己的精神需求、敦睦鄉(xiāng)誼、酬答地方鄉(xiāng)紳民眾而約請的各地戲班，客觀上加強了各地區(qū)之間的戲曲文化交流。結(jié)語柳子戲與安徽聲腔的互動狀態(tài)，既是自身音樂發(fā)展的內(nèi)在要求，同時也是安徽聲腔的擴容性發(fā)展。兩者的互為吸收是同一時空背景下、地理人文條件相適應的聲腔的自然融合。

作者：何麗麗單位：聊城大學音樂學院副教授上海音樂學院博士后出站