本站小編為你精心準(zhǔn)備了小議戲曲對外傳播的動(dòng)力參考范文，愿這些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

一、民俗是自覺的文化動(dòng)力

從公元16世紀(jì)開始，中國即有大批以勞工和小商販為主的下層勞動(dòng)者，從廣東、福建等東南沿海地區(qū)移居到東南亞。這些窮苦人多是因?yàn)槎惚軕?zhàn)亂和自然災(zāi)害而被迫出外謀生，甚至是以“豬仔販運(yùn)”的形式被拐騙到國外做苦力。他們在海外受盡折磨和歧視，在心靈上渴望鄉(xiāng)音的慰藉，因而十分歡迎閩南音樂和戲曲赴海外演出。中國歷史上，因?yàn)橐泼癯眰鞑ケ硌菟囆g(shù)的事例不在少數(shù)，17世紀(jì)即有潮汕移民使泰國成潮劇的第二故鄉(xiāng)；19世紀(jì)中期以后，潮汕大規(guī)模移民，潮劇又由職業(yè)戲班和民間藝人帶至南洋?？梢哉f，來自中國東南沿海的大批移民為戲曲在東南亞的傳播奠定了觀眾基礎(chǔ)，華人移民的民俗風(fēng)尚和精神需求是中國戲曲對外傳播的重要動(dòng)力。“東南亞華語戲曲演出，經(jīng)常是民俗節(jié)慶祭祀儀式的一部分，酬神唱戲，可娛神也可娛人。”有學(xué)者以福建戲曲為例，指出“鄉(xiāng)情邀演”是福建戲曲海外演出中最重要的形式，即海外鄉(xiāng)親緣于鄉(xiāng)情的邀請演出，“這類邀請演出主要有酬神演出、劇場演出、慶典演出三種形式”。以至19世紀(jì)后期，不僅大量中國演藝團(tuán)體受邀或?yàn)橹\生主動(dòng)前往東南亞各國演出，而且還在新加坡①等地成立了華人劇團(tuán)的行會(huì)組織。19世紀(jì)下半葉開始，因“淘金熱”在美國西部務(wù)工的出洋華工，非常歡迎中國戲曲劇團(tuán)到歐美演出，也推動(dòng)了中國戲曲在海外的傳播。如1860年中國戲曲劇團(tuán)到巴黎為拿破侖三世演出，歸國時(shí)途經(jīng)舊金山，受到了當(dāng)?shù)厝A工的熱烈歡迎。緊接著又有大批華工因“淘金熱”被招收參與美國的西部大開發(fā)，修建橫貫北美大陸的太平洋大鐵路。大量的在美華工移民急需一種精神慰藉、文化認(rèn)同、族群儀式和鄉(xiāng)愁排解，所以，在19世紀(jì)下半葉，以這些華工移民為觀眾基礎(chǔ)，中國戲曲在美國傳播時(shí)具有了較強(qiáng)的文化動(dòng)力，得以活躍在唐人街。②中國戲曲在加拿大的傳播類似于美國的情況，同樣是因?yàn)椤疤越馃帷焙托掼F路招工等原因，大批華工來到加拿大，同樣是因?yàn)槿A工的需要催發(fā)了中國戲曲在加拿大華人圈的傳播。③中國戲曲在澳大利亞的傳播也開始于19世紀(jì)五六十年代的澳洲“淘金熱”，隨著華人的不斷涌入，戲曲向澳大利亞的傳播總與當(dāng)?shù)厝A人移民的精神文化需求緊密相關(guān)。因?yàn)閼蚯囆g(shù)“極大地豐富了當(dāng)時(shí)華工的精神生活，解決了華工的思鄉(xiāng)之苦”，尤其是民俗文化的深刻影響，使得海外華人要借助戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)對民俗文化的回憶和延續(xù)。像世界其他國家的華人移民一樣，每到春節(jié)，澳大利亞的華人社團(tuán)會(huì)舉辦演出活動(dòng)。中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)在海外的傳播常常和中國的傳統(tǒng)節(jié)慶聯(lián)系在一起。伴隨著中國國力的增強(qiáng)和海外華人的增多，中國的民俗和傳統(tǒng)藝術(shù)會(huì)越發(fā)受到重視。相應(yīng)地，華人在國外的戲曲演出和欣賞也會(huì)對當(dāng)?shù)孛癖姰a(chǎn)生越來越大的影響。

二、思想借助戲曲向外傳達(dá)

戲曲是老百姓喜聞樂見和廣泛參與的藝術(shù)形式，因而它們更容易被熱衷于暗示自己思想的人利用作為其思想的“傳聲筒”。這些人如政府官員、文化名流、愛國人士、革命活動(dòng)家等等，往往也是各個(gè)時(shí)代一些主流思想的代表人物，他們會(huì)主動(dòng)對外傳播戲曲，以達(dá)到暗示和改變海外觀眾的觀念與習(xí)慣的目的。

（一）以戲曲傳達(dá)革命理想

戲曲以其通俗性、群眾性、娛樂性和互動(dòng)性等特點(diǎn)，在宣傳思想、打擊敵人和教育人民等方面具有重要作用，所以戲曲在戰(zhàn)爭時(shí)期受到革命活動(dòng)家的普遍重視，他們?yōu)榱藗鬟_(dá)革命思想以獲取國外民眾對革命的支持，親身改編、演出和宣傳中國戲曲藝術(shù)。例如，國民革命期間，廣東作為革命策源地，其地方戲曲被借用到革命宣傳中，主張反封建、反迷信，歌頌英雄人物，教育群眾，宣傳革命，將民族民主的觀念深入民間。一方面，先后有《中國日報(bào)》、《世界公益報(bào)》、《廣東報(bào)》等多家報(bào)紙編撰刊登戲曲唱本以宣傳革命；另一方面，相繼有“采南歌”、“優(yōu)天影”和“振天聲”等多家劇團(tuán)成立，并在廣州、香港、澳門等地區(qū)，以及新加坡、緬甸等國家演出，所演多是一些表現(xiàn)革命英雄的傳統(tǒng)劇目和新編劇。如“振天聲”劇團(tuán)在廣州上演的代表作是講述明末抗清英雄的《熊飛起義》，以及其他如《博浪沙擊秦》、《剃頭痛》等歷史劇。后來，“振天聲”劇團(tuán)集體遷往南洋繼續(xù)向當(dāng)?shù)厝A僑宣傳革命，對新加坡等地的華僑產(chǎn)生了極大影響。其時(shí)，粵劇還通過革命志士李是男在美國傳播，這成為粵劇史上的一段佳話。李是男是在美華裔，同時(shí)也是同盟會(huì)成員，致力于推翻清廷建立民國。他能歌善舞，“尤嗜本國戲劇”。辛亥革命期間，他為幫助孫中山籌集革命餉銀，發(fā)起組織了“新舞臺(tái)粵劇團(tuán)”，并親自飾演小生，演出了《文天祥》、《喚國魂》等以反清革命為主題的粵劇。據(jù)記載，“是男復(fù)為籌款計(jì)，組織一新劇團(tuán)，親自粉墨登場，飾小生一角。君恒精于音律，至是高歌一曲，響遏行云，金門士女咸大為傾倒。每往來唐人街中，婦女界多稱之新小生”。④李是男的精彩表演喚醒了華人同胞的革命熱情，募集經(jīng)費(fèi)的活動(dòng)也較以往順利，僅支援武昌起義的捐款，便從舊金山華僑中募得1萬美元。同樣，在抗戰(zhàn)時(shí)期和解放戰(zhàn)爭時(shí)期，戲曲都被借用來喚醒華人華僑的愛國熱情和革命理想，這在本質(zhì)上正是意在暗示和改變觀眾的觀念和習(xí)慣，證實(shí)了戲曲對外傳播的此種文化動(dòng)力。

（二）以戲曲宣揚(yáng)普世性價(jià)值

為了宣揚(yáng)跨越國界、跨越政治的普世性價(jià)值，以親和國際間的人際關(guān)系，各界人士對外傳播中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)。從當(dāng)今世界局勢來看，還有許多人不太了解中國，以“中國威脅論”來敵視中國的發(fā)展，國家之間的交流也時(shí)有不和諧的因素，所以，憑借“無國界”和無芥蒂的藝術(shù)，特別是大眾普遍接受和理解的表演藝術(shù)形式，來加強(qiáng)國家間的文化理解與溝通，這當(dāng)是世界文明發(fā)展的必然趨勢。可以說，藝術(shù)交流是國家間最不易起矛盾的交流方式，它能減少現(xiàn)在一些持“中國威脅論”的西方國家的敵視，以柔性方式宣傳中國的發(fā)展理念。更進(jìn)一步說，全人類對文化理解的需求，就是對普世性價(jià)值的心靈驅(qū)動(dòng)和固守，對其認(rèn)同和分享的需要，造就了同樣作為文化現(xiàn)象和傳播載體的表演藝術(shù)存在的不竭動(dòng)力?！爸灰覀兡軌蜃C明存在著普遍的、共同的人性，并且這種人性不是離間人際關(guān)系，而是親和、凝聚人際關(guān)系，我們也就能夠證明：存在著普遍的和共同的價(jià)值——普世價(jià)值?！毕喈惖膬蓚€(gè)時(shí)空和兩種文化語境下的人，時(shí)常會(huì)有誤解和沖突，而沖突不能無止境地?cái)U(kuò)張下去，和平生存的需求會(huì)鼓勵(lì)人朝向共同的普世性價(jià)值，借助人類文化藝術(shù)的載體，減少執(zhí)拗和偏見。“藝術(shù)在典型地體現(xiàn)了民族文化精神的同時(shí)，又能通過更深沉、更普通的人類感性的表達(dá)打通不同文明群體之間的價(jià)值壁壘，從而發(fā)揮文明沖突中緩沖、調(diào)適過度的作用。”中國戲曲中就有大量反映正義、自由、懲惡揚(yáng)善等主題的作品。其中，像《雷峰塔》、《琵琶記》、《桃花扇》、《牡丹亭》等經(jīng)典劇目就以可歌可泣的情感故事，呈現(xiàn)和呼喚人間的真、善、美。盡管戲曲不免具有特定社會(huì)制度下生成的倫理道德的內(nèi)容，但要抓住其中亙古不變的一些具有普世性價(jià)值的精神實(shí)質(zhì)。按王元化先生的說法就是，“必須注意將其（按：傳統(tǒng)倫理道德）思想的根本精神或理念，與其由政治經(jīng)濟(jì)及社會(huì)制度所形成的派生條件嚴(yán)格地區(qū)分開來”。因?yàn)檫@種區(qū)分，傳統(tǒng)倫理道德即被證明也是可以在現(xiàn)代社會(huì)有所繼承的。比如，反映岳飛、文天祥事跡的戲劇演出中，我們要歌頌和表現(xiàn)他們的愛國精神，而非忠君意識(shí)。其中，愛國精神就是此傳統(tǒng)表演藝術(shù)所傳達(dá)的“精神實(shí)質(zhì)”，而忠君意識(shí)就是已被排除的“封建制度的派生條件”，今天海內(nèi)外的觀眾再看這類的戲也都是從這方面來把握其思想的。再比如，我們?nèi)匀粓?jiān)守和表現(xiàn)“孝”的價(jià)值，但是是去除了封建制度附加給“孝”的派生條件的那一部分，因?yàn)槠洹芭缮鷹l件”過于呆板教條和違背人性。這里所說的“精神實(shí)質(zhì)”正是人類所力圖追求的，我們不能夠因?yàn)榕懦饽切芭缮鷹l件”而整個(gè)地否定傳統(tǒng)倫理道德以及反映它的傳統(tǒng)表演藝術(shù)?？傊?，向國外人群暗示思想的需要，包括革命理想、思想觀念和普世性價(jià)值的理念，乃至新的時(shí)代精神等等，都構(gòu)成了戲曲對外傳播的重要文化動(dòng)力。

三、通過戲曲尋求文化認(rèn)同

民族感情是個(gè)體對其所屬的族群所具有的獨(dú)特情感，表現(xiàn)為對本民族文化特點(diǎn)的認(rèn)同，以及對本族風(fēng)物、語言、歷史和藝術(shù)作品的熱愛。中國戲曲特有的藝術(shù)語言，如節(jié)奏、旋律、音色，以及身段、服飾、舞臺(tái)等等，都會(huì)給人帶來不同于其他民族之表演藝術(shù)的審美體驗(yàn)，因而它在對外傳播中易于凝聚海內(nèi)外華人的民族感情。正如學(xué)者所說：“引起民族審美感情的外在因素，主要是民族的藝術(shù)語言。這些語言由某些凝聚著民族觀念的意象或符號(hào)組成，對中華民族而言，冰紋圖案、五聲音調(diào)、京劇小嗓、書法金石，等等，都會(huì)引發(fā)他們的情感。很難想象一部以他族藝術(shù)語言寫作的作品，能夠喚發(fā)起民族審美感情，例如用吉卜賽的音調(diào)，號(hào)召中華民族奮起戰(zhàn)勝地震造成的災(zāi)害，等等。”當(dāng)人們身處國內(nèi)，可能感受不到中國戲曲的文化意義，可是中國戲曲一旦在國外演出和傳播，就具有了文化身份與認(rèn)同的獨(dú)特意義?！爸袊鴳蚯⒉幌駠?，它在中國人的日常生活中很少有象征意義，但是，當(dāng)它在其他特定的環(huán)境下，便會(huì)成為像是充滿魔力的符號(hào)，召喚出最核心和最高尚的中國元素，呈現(xiàn)給古今中外的中國人和非中國人。而且，對于那些自我構(gòu)想的、散居海外的中國社群而言，戲曲則確認(rèn)著他們的身份。”為了向域外華人暗示民族觀念和凝聚民族感情，一些愛國人士對外傳播和展示中國戲曲。20世紀(jì)二三十年代，戲曲的對外傳播較為活躍，這主要得益于一批中國人，特別是海外中國留學(xué)生的努力。當(dāng)時(shí)在美國的中國留學(xué)生，他們站在建設(shè)中國民族戲劇的立場上，提出了“國劇運(yùn)動(dòng)”的理想。這批人在美國演出中國傳統(tǒng)戲劇，組織或參加有關(guān)中華戲劇的社團(tuán)，開展關(guān)于舊戲的討論，回國后建立了戲曲學(xué)院。雖然其中一些留學(xué)生，如余上沅、趙太侔和熊佛西都前后同在哥倫比亞大學(xué)專修戲劇，他們傳播戲曲也是出于其專業(yè)學(xué)習(xí)和研究的需要，但是，“更深層的原因來自留學(xué)生們祖國自強(qiáng)、民族自立和文化自新的強(qiáng)烈愿望”。

通過歷史不難看出，越是在國家困頓、民族危難的時(shí)刻，越是有更多人出來呼吁激發(fā)民族感情，尋求民族文化的認(rèn)同。鴉片戰(zhàn)爭以后，中國內(nèi)憂外患，經(jīng)濟(jì)和政治實(shí)力的衰落導(dǎo)致了文化和精神上失語，國人在心理上從自大轉(zhuǎn)向自卑，最根本的就是文化自卑。“在光緒末年以前，國人多是惟我獨(dú)尊的思想，看到話劇，大家的議論，都是說，不穿行頭，沒有歌唱，沒有音樂，怎能叫作戲呢？意思是非中國這樣的戲不能叫作戲。民國后，國人對于西洋，認(rèn)識(shí)的漸多，看了話劇，便以為國劇不成東西?！睜柡?，中國傳統(tǒng)文化在新中國成立后并沒有得到充分的復(fù)興，特別是“”的摧殘，加之改革開放后專注于發(fā)展經(jīng)濟(jì)，文化建設(shè)并未得到同等重視，直到現(xiàn)在，中國傳統(tǒng)文化在西方大眾文化的強(qiáng)勢沖擊下仍舊處于弱勢地位。在某種程度上可以說，中國人的文化自卑從鴉片戰(zhàn)爭以后一直延續(xù)至今，這也是當(dāng)前中華民族面臨的一個(gè)文化危機(jī)。在這種情勢下，中國近代以來涌現(xiàn)出一些知識(shí)分子，特別是曾留學(xué)海外的中國學(xué)生，致力于將中國戲曲介紹到海外，希圖確認(rèn)本民族的文化身份，尋求世界其他國家的認(rèn)同，進(jìn)而改變中國人的國際形象及其所受到的不公正待遇。這些人中，如齊如山、張彭春等人協(xié)助梅蘭芳訪日、訪美、訪歐演出，又如近些年白先勇改編昆曲劇目在美演出，他們都是具有海外留學(xué)經(jīng)驗(yàn)的中國知識(shí)分子。他們在著述和言談中始終流露出對中國文化的憂心，以及期待借助戲曲在海外傳播以確認(rèn)民族文化身份的愿望。齊如山在《五十年來的國劇》中特意談?wù)摿嗣诽m芳一行到日本演出的“動(dòng)機(jī)”：“蘭芳想出國演戲，與我的本意，稍有不同，他的思想，是他出國演戲，所以一切以他為前提，國中人也都是這樣思想，所以一直到現(xiàn)在，說起話來，都是說梅某到外國演過戲。我的意思，是中國戲到外國去演，一切以國劇為前提?！雹菥腿琮R如山在這本書中一再強(qiáng)調(diào)的，他參與籌劃戲曲到國外演出的動(dòng)機(jī)，在于要將中國的文化介紹到海外去，而不是為某個(gè)人、某一次演出提供支持。而且，這種傳播在他看來，應(yīng)該是主動(dòng)的而非被動(dòng)的。梅蘭芳第一次去日本演出是受人約請，對此齊如山認(rèn)為“……蘭芳的思想，是被人約請，比自動(dòng)出去，面子好看的多。而我則以為，自動(dòng)出去，是自己主動(dòng)宣揚(yáng)文化，較被人約請為冠冕”。⑥2006年，白先勇攜青春版《牡丹亭》劇組到美國巡演，獲得好評。當(dāng)白先勇被問及為什么執(zhí)著于昆曲推廣的活動(dòng)時(shí)，他回答，“我從年輕的時(shí)候就一直對中華文化的衰微感到焦急憂心?！@些年來，這么一直衰落下去，好像止不住往下的趨勢，對我來說總有一種文化上的焦慮與鄉(xiāng)愁”。⑦那么為什么獨(dú)獨(dú)選擇昆曲來傳播，他的理由是，“昆曲只是一個(gè)切入點(diǎn)。整個(gè)中國文化的斷層如何彌補(bǔ)起來、如何讓中國人產(chǎn)生文化認(rèn)同，我認(rèn)為一定要先有一個(gè)實(shí)際的、看得見的表演藝術(shù)來感動(dòng)人心”。⑧結(jié)語現(xiàn)如今，中國戲曲對外傳播仍在繼續(xù)，并且前往海外演出的活動(dòng)越來越頻繁，但是仔細(xì)思考其中的動(dòng)力后不難發(fā)現(xiàn)，由于絕大多數(shù)中國戲曲院團(tuán)在海外演出并未實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)上的營利，所以頻繁出演的很大一部分原因除了來自于政府的政治動(dòng)力之外，便是民間的文化動(dòng)力。這種文化動(dòng)力從早期中國移民流向海外開始，是出于一種自覺的民俗需要，然后也有思想傳達(dá)的需要，以及文化身份認(rèn)同的需要，這三種主要的文化動(dòng)力一直延續(xù)至今。

但是，不得不指出的是，這些文化動(dòng)力都隨著中國傳統(tǒng)文化本身的衰弱而式微。相比較而言，現(xiàn)代社會(huì)中以戲曲為代表的中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)，在對外傳播中正缺乏如民俗這樣的自覺動(dòng)力，究其根源則在于本民族文化自信的缺失，意即中國文化在經(jīng)歷了從“殖民語境”一直延續(xù)下來的“后殖民語境”之后，受到了西方對東方乃至世界價(jià)值體系的設(shè)定和置換，失去了文化自信。現(xiàn)代國人寧愿選擇西方化的觀念和習(xí)慣，年輕人亦主動(dòng)放棄對本民族傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，將美國化或者是西方化視為現(xiàn)代化和世界化，這是造成現(xiàn)今我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)對外傳播困難的深層次原因。雖然傳統(tǒng)文化的衰弱消減了戲曲對外傳播的民俗動(dòng)力，但是，隨之產(chǎn)生的文化身份認(rèn)同的需要也變得越來越強(qiáng)烈，而且，思想借助戲曲向海外傳達(dá)也具有了新的時(shí)代內(nèi)涵。現(xiàn)在中國經(jīng)濟(jì)崛起之后，二十一世紀(jì)將是中國文化輸出的世紀(jì)。我們拿什么文化與世界各國分享？我們不僅要復(fù)興中國傳統(tǒng)的精神文化，而且要表述新的時(shí)代精神，確認(rèn)和實(shí)現(xiàn)本民族的文化身份與文化認(rèn)同。

作者：帥偉單位：東南大學(xué)