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作者：鄒璿單位：貴州民族學院傳媒學院

電影藝術的直接呈現性，表現為形象的“逼真性”

電影藝術視覺形象的直接呈現性，還可以從“逼真性”的美學特征方面去加以認識和把握。電影藝術的逼真性，從現實淵源來講，可以追溯到盧米埃爾兄弟的活動照相階段，盧氏兄弟所拍攝的那些早期的影片，無非是對客觀現實世界做機械式、照相式的實錄而已。它所強調的是電影的“照相本性”，而在理論淵源上，當推高舉紀實大旗的法國電影理論家安德烈•巴贊和德國的電影理論家齊格弗里德•克拉考爾。巴贊在《攝影影像的本體論》一文中這樣寫道:“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于本質上的客觀性”，他認為攝影的美學特性在于揭示現實世界的真實性，攝影機只有客觀真實地再現了世界的原貌，才具有完整性。而克拉考爾則認為，電影從其本質上來說無非是照相的一次延伸，“照相跟未經改動的現實有一種明顯的親近性”。影片只有忠實地紀錄和揭示物質現實，其采用的方法才是所謂的“電影的方法”。這種逼真性要求呈現在觀眾面前的影像與現實當中的被攝物必須具有同質性，惟其如此，才會獲得觀眾的心理認同。

1．電影藝術的直接呈現性，表現為對具體有形的事物的逼真再現在相應科學技術條件的支持下，電影的攝影機可以客觀真實地紀錄和再現自然界的一草一木、一山一水、飛禽走獸、花鳥蟲魚。宏觀視野中的人以及人的社會生活，還可以將那些個體細小甚至是人的肉眼無法捕捉到的微觀世界里的分子原子乃至細菌微生物等逼真地呈現出來。無論動態的還是靜態的人和物，都可以通過電影的攝影機達到逼真紀錄和再現的目的。

2．電影藝術的直接呈現性，表現為對抽象無形的事物的逼真再現客觀現實世界中存在的事物或者現象，除了具體有形的外，還存在著大量抽象無形的，諸如人的情緒、意識、回憶、夢幻等心理世界的活動。按照克拉考爾的理解，這也屬于物質現實的范疇。在電影藝術當中，同樣可以借助一定的物質手段，將這種無形的事物以直觀的視覺形象呈現出來。

電影藝術視覺形象的不純粹性

盡管電影藝術具有“逼真性”的美學特征，呈現在受眾視覺感官面前的形象就是事物本身未經修改的原始狀貌，但是，經過藝術家精心選擇后納入畫框的各種視覺形象，往往可能昭示著非同尋常的涵義。表現在以下方面:

(一)鏡頭內部意象呈現的不純粹性

電影畫面中的很多意象，當其呈現在觀眾面前時，往往不是簡單的羅列，而是暗含著某種深刻含義，尤其是一系列的意象并置和累積的時候。《貧民窟百萬富翁》當中，遍地的垃圾、骯臟狹窄的巷道、橫流的污水、蜷縮在角落的狗、不同景別累積剪輯的石棉瓦的屋頂、特寫的警察的戰靴等等，這一系列的意象的呈現，無需額外的評論和解說，貧民窟百姓窘迫的生活慘狀和被壓迫的現實觸目驚心。在一些充滿暴力的影片中，常常會看到這樣的意象:倒塌的墻頃、尚在燃燒的草屋、橫陳的尸體、流淌的鮮血、迎風招展的破敗的旌旗、劈斷的車軸等等，觀眾不僅僅看到了這些意象，更是看到了血腥與殺戮、憤怒與反抗、絕望與恥辱……當攝影機的鏡頭緩緩呈現這樣的意象時，此刻，它似乎不僅僅承擔再現功能，而是在思考著什么。通過這一系列感性的意象，觀眾從中體味到了視覺形象本身的不純粹性。似乎聆聽到了某種無言的訴說，領略到表層意象背后的更深層次的意蘊。

(二)光影呈現的不純粹性

光影是指光線、陰影和投影的總稱。在電影藝術中，光影是客觀的自然現象，更是電影藝術重要的語言之一。光影既可以完成對客觀事物狀貌和輪廓的勾勒，又可以表達某種特殊的情感和涵義，光影的呈現同樣具有不純粹性。

早在文藝復興時期的繪畫中，光線的作用僅僅是用來創造立體感，陰影的作用是用來暗示物體的三維特征。而實際上，在人類原初階段對光明的渴望和對黑暗的畏懼所形成的“原型”心理中，就使得光和影有史以來就具有了象征的意義。

所以，在很多國家古老的哲學準則和神學教義中，“白天和黑夜變成了象征善和惡的兩種對立的視覺形象。在圣經中，光明被用來象征上帝、基督、真理、美德和救世主，而黑暗卻被用來象征邪惡和妖魔。”由此，教堂里白天照射進來的日光和夜晚閃爍燭光，不再僅僅只有自然屬性，而是“象征神性的光芒。”

電影誕生之后，光和影的象征意義為電影藝術家在文本中表達某種情緒和情感、揭示事物和現象的深刻含義提供了可能。所以，在電影藝術中，基調明快的高調光影往往寓意陽光、祥和、歡樂、自由……基調昏暗的低調光影則寓意陰暗、抑郁、痛苦、禁錮……《教父》、《紐約黑幫》中，采用低調光影將黑道人物籠罩在一片陰暗之中，象征著他們無比邪惡的生活世界。光影在細節上的運用同樣也揭示著深刻的涵義。C•勃朗的影片《瑪麗•瓦里夫斯卡》中有樣一個場面:房間里，拿破侖正在對下屬發號施令。幾支蠟燭插在低矮的燭座上。在燭光的映照下，他們半明半暗的臉和身體的影子投射到身后的墻上。

墻上，是一幅巨大的歐洲地圖。拿破侖在他的那群部下中間，時而邊踱步邊談話，時而做手勢下命令，意氣風發，躊躇滿志。就在這一剎那間，那幅巨大的歐洲地圖出現在攝影機的鏡頭前，拿破侖那緊握拳頭的影子則從巨幅地圖上慢慢伸過。這里，光影的呈現就具有了不純粹性，有著抽象而豐富的涵義:拿破侖稱霸歐洲的險惡用心昭然若揭。在導演費穆1948年拍攝的影片《小城之春》中:禮言和玉紋夫妻倆在昏暗的房間里頗為客氣地談論妹妹與志忱的事情。導演在處理這場戲時，光影的處理頗為考究。在對話的倆人之間，不經意地加進了女方身子的投影。其實，這不僅僅是一個簡單的身子投影，更是蒙在兩人之間心靈的陰影。通過這個獨特的光影意象，有效地揭示了夫妻之間長久以來的隔膜。

色彩呈現的不純粹性

攝影技術的發展為電影的表現提供了無限豐富的可能，當彩色膠片發明之后，電影就實現了將七彩斑斕的現實世界搬上銀幕的夢想。跟光影一樣，色彩是構成電影畫面的基本元素，同時也是電影重要的語言之一。色彩既可以是對事物本身顏色構成的真實反映，同時，某種特定的色彩，更是寄托電影藝術家某種情感情緒，揭示某種深刻涵義的符號。魯道夫•阿恩海姆這樣說道:“色彩能夠表現情感，這是一個無可辯駁是事實。”

色彩有冷暖之分。通常情況下人們把紅色、黃色稱作暖色調，藍色、綠色稱作冷色調。科學實證研究表明，冷暖不同的色調能夠引起人的生理和心理的不同變化。阿恩海姆認為，紅色能夠使人聯想到火焰、鮮血和革命。綠色能夠使人聯想到大自然的清新。藍色能夠使人聯想到水的冰涼。因此，“紅色被描寫成一種充滿刺激性的和令人振奮的色彩;黃色是一種安靜和愉快的色彩;藍色則被描寫成一種抑郁和悲哀的色彩。”

歌德則把黃、紅黃、朱紅等成為積極地或主動的色彩，把藍、紅藍、藍紅等成為消極的或被動的色彩。他認為紅色是“帝王的顏色”。因為它能夠表現某種崇高、尊嚴與嚴肅。而黃色是一種“愉快的、軟綿綿的和迷人的顏色”。藍色則是“空虛的和冷酷的顏色”。正是色彩有著如此特殊的規定性，在電影藝術中，導演就通過不同色彩的運用，達到傳遞某種深刻的理念和意義的目的。

電影《藍》是波蘭導演克日什托夫•基耶洛夫斯基于1993年拍攝的一部經典作品。這部影片的影像風格最為突出的莫過于貫穿全片的藍色基調。藍色的糖紙、藍色光線、藍色的池水、藍色的燈飾、藍色的房間。作為一種冷色調的藍色，成為文本中一個非常突出的意象。從淺層次上講，她所代表的是一種孤獨、憂郁、凄楚感傷的基調，而從深層次上講，藍色所代表的卻是一個莊嚴的主題:貫穿全片的對自由追求的主題。安東尼奧尼《紅色沙漠》中灰色和紅色的運用，揭示的則是現代工業文明對人的精神和情感的壓抑。法國電影《瘋狂夜》中，紅色則起警示作用，意味著危險、暴力和死亡。

構圖呈現的不純粹性

銀幕四條黑邊所構成的方框世界，決定了電影只能將經過選擇和過濾的影像信息呈現在觀眾面前。這種選擇和過濾在某種程度上就是對構成畫面諸多要素的布局與組合，也即是電影攝影畫面構圖。獨具匠心的攝影構圖，不僅提供了某種形式趣味，更能揭示某種意蘊，畫面構圖本身也可能呈現出一定的不純粹性。

在攝影構圖中，不同的拍攝角度除了可以表現對象所處的方位與地勢之外，還能表達不同涵義。仰角度蘊含崇高、莊嚴、景仰、敬畏之意，俯角度則蘊含卑微、壓抑、貶斥、低下之意。根據魯迅先生同名小說改編的電影《阿Q正傳》中，庭審那場戲，鏡頭過縣太爺的肩俯拍跪在地上的阿貴，寓意其低下卑微的地位以及任人宰割的命運。電影《刮痧》中，斜角度仰拍的畫面中，大廳頂部豐富雜亂的色彩造型以及聳立在無比壓抑空間中的美國國旗等要素組合，顯示出了西方文化的強勢和壓迫性。在其他構圖方式亦然。電影《畢業生》中，男主人公“班”駕車送羅賓遜夫人回家，在客廳里，攝影機鏡頭以羅賓遜夫人的左腿為前景，并從其胯下拍攝對面的“班”，這種獨到的構圖方式，寓意大學剛畢業、涉世未深的年輕人“班”在羅賓遜夫人肉體誘惑下青春的迷失。弗朗索瓦•特呂弗導演的《四百下》中，鏡頭是主人公面部表情的大特寫，而前景是布滿整個畫框(布滿式構圖)、橫斜交叉成格子狀的鐵圍柵，如此的構圖設計，傳達出主人公內心的渴望、緊張、焦慮和身陷囹圄般的心情。藝術創作的目的不僅僅在于對客觀物質現實的自然再現，也不僅僅滿足于取悅受眾的感官，更重要的是要達到幫助受眾理解認識社會、歷史、人生的目的。在電影創作中，鏡頭或畫面、光影與色彩、構圖等方面，除了具有高度的“再現”功能之外，在很多時候，更具有深刻的“表現”功能。魯道夫•阿恩海姆這樣說到:“所有的藝術都是象征的。”

他認為，即便藝術作品看上去完全是由一系列中性的要素排列起來的，其中也蘊含著某種象征性。電影藝術視覺形象的不純粹性，實際上就是這種象征性。這種象征性，從符號學的觀點來看，其實也就是“能指”后面隱藏著的”所指”。盡管電影“語言”主要是非語詞語言的視覺直接呈現，但是它同樣具有“符號性”，具有深刻的符號意指功能。因此，在電影藝術鑒賞中，除了看到藝術形象的直接呈現之外，更應該嘗試去把握直接呈現后面的不純粹性，去把握其所傳遞出來的象征性，把握“能指”后面隱藏著的“所指”。