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近年，雖然國產影片的創作數量不斷增加，票房收入持續增長，但影片的藝術質量卻沒有隨之有較大提高，被廣大觀眾和評論界充分認可與肯定的精品佳作仍然較少。由于不少國產影片創作的商業功利性十分明顯，其創作過程往往被資本所綁架，故而影片投資方、制片人和編導等主創者在創作中就十分重視影片的觀賞性、娛樂性及其在電影市場上的票房收益，而在較大程度上忽略了人文精神的傳承及其所應該體現的人文關懷，由此就造成了不少影片思想內涵薄弱、藝術品質低下，其中被觀眾稱為“爛片”的作品也并非是個別現象。這種情況不僅影響了國產影片的質量和聲譽，而且也不利于國產影片進一步拓展海內外的電影市場及其創作生產的可持續發展。因此，當下國產影片的創作如何才能更好地體現出應有的人文關懷，并進一步加強人文精神的傳承，既是一個迫切需要在創作實踐中得到重視并切實落實的問題，也是一個需要在理論上進行深入探討并使創作者達成共識的問題。因為這個問題是否能得到很好解決，既關系到國產影片的藝術品位和藝術質量能否不斷提高，也關系到在銀幕上能否很好地塑造國家形象，并有效地傳播社會主義核心價值觀，所以對此就不能掉以輕心。

何謂人文精神？雖然目前對此的各種概括和表述還有所不同，但人文精神的核心無疑是“以人為本”，即要把人放在最重要的位置上，不僅要尊重人的價值，而且要維護人的尊嚴、關心人的命運，還要對人類保存下來的各種精神文化遺產予以高度珍視，對全面發展的理想人格予以充分肯定和大力倡導。可以說，“人文精神的核心是人們關于‘人應當如何生活’，‘人之為人的價值標準’等一系列命題的自我意識，這便是人文本體，人文本體是決定著人文世界向正確方向發展的客觀依據”。由于電影是一種最具群眾性的藝術樣式，人民群眾既是其最基本的觀眾群，也是其最主要的藝術表現對象。為此，國產影片創作若要堅持體現“以人為本”的人文精神，創作者首先應該通過影片真實地表現人民群眾的生活狀況和精神境界，注重反映普通老百姓的冷暖疾苦和理想追求；創作者要關注民生、體察民情、尊重民意，切實把人民群眾（特別是那些弱勢群體）的切身利益放在心頭，并用獨特的電影藝術思維和生動的電影藝術手段在銀幕上予以展現，從而使影片不僅成為時代生活和民族精神的形象化記錄，而且也成為激勵人民群眾改變生活現狀和實現美好夢想的藝術教科書。在這方面，中國進步文化傳統歷來對此十分重視。孟子早就說過：“民為貴，社稷次之，君為輕。”“樂民之樂者，民亦樂其樂；憂民之憂者，民亦憂其憂。”

魯迅也曾說過：“惟有民魂是值得寶貴的，惟有他發揚起來，中國才有真進步。”[3]對此，中國進步電影創作也形成了一種優良傳統，無論是20世紀30年代左翼進步電影創作拍攝的《狂流》《春蠶》《上海24小時》《馬路天使》《漁光曲》《桃李劫》《十字街頭》《大路》《神女》等影片，還是抗戰時期創作拍攝的《保衛我們的土地》《好丈夫》《勝利進行曲》《塞上風云》《中華兒女》《風雪太行山》等影片，抑或是在抗戰勝利后現實主義新潮中創作拍攝的《天堂春夢》《還鄉日記》《乘龍快婿》《松花江上》《八千里路云和月》《一江春水向東流》《萬家燈火》《麗人行》《夜店》《三毛流浪記》《烏鴉與麻雀》等影片，都通過不同的題材、從不同的角度、用不同的形式，真實生動地表現了各個歷史時期廣大民眾（特別是底層老百姓）的命運遭遇、奮斗歷程及其愿望訴求，體現出強烈的現實主義精神。同時，也在銀幕上成功地塑造了一批頗具民族特色的各階層人物的典型形象，使之長久地活在廣大觀眾的記憶里。在新中國電影創作的發展歷程中，這種優良傳統也得以繼承和拓展，無論是新中國成立初至60年代創作拍攝的《龍須溝》《草原上的人們》《洞簫橫吹》《鳳凰之歌》《我們村里的年輕人》《萬紫千紅總是春》《五朵金花》《今天我休息》《枯木逢春》《李雙雙》《英雄兒女》《雷鋒》等影片，還是新時期以來創作拍攝的《苦惱人的笑》《小街》《鄰居》《沙鷗》《夕照街》《本命年》《香魂女》《那山•那人•那狗》《洗澡》《秋菊打官司》《漂亮媽媽》《天上草原》《驚濤駭浪》《可可西里》《三峽好人》《唐山大地震》《圖雅的婚事》《鋼的琴》《西藏天空》等影片，仍注重把鏡頭對準各民族普通民眾的日常生活，著重表現他們的喜怒哀樂和理想追求，并通過其命運遭遇概括反映了時代風云和社會變遷，真實地記錄了新中國各族人民不斷前進和奮斗拓展的歷史過程及其心靈成長的歷程，使中國電影的優良傳統得到了進一步的弘揚。

同時，新時期以來還創作拍攝了一批“權為民所用，情為民所系，利為民所謀”的優秀革命干部的傳記片，如《焦裕祿》《孔繁森》《張鳴岐》《鄭培民》《任長霞》《生死牛玉儒》《潘作良》《第一書記》《楊善洲》等影片，都真切生動地表現了他們全心全意為人民服務，把人民利益放在首位，在實際工作中“為黨分憂，為民解難”，切實做到了順民意、謀民利、合民心，在人民群眾面前表現出“俯首甘為孺子牛”的精神。其中《焦裕祿》《孔繁森》等影片在廣大觀眾中產生了很大影響，不僅有效地傳播了社會主義核心價值觀，而且還體現出濃厚的人文關懷，傳承了人文精神。然而，當我們充分肯定國產影片創作所取得的這些成就時，也要看到在當下的消費文化語境下，部分國產影片創作對“以人為本”的人文精神的傳承有所忽略和偏廢，出現了一些不良的創作傾向，這主要表現在以下幾個方面：第一，拜金主義思潮在創作中有所泛濫，一些富豪和中產階層的生活成為部分國產影片熱衷表現和大肆渲染的對象。于是，洋房別墅、高檔汽車、奢侈消費既成為較多影片主人公羨慕和追逐的人生目標，也成為衡量其事業成功與否的重要標志。盡管有些影片的主旨是要表現人物的“勵志和奮斗”，但其確立的人生目標卻以財富和金錢的多少為唯一標準，這顯然偏離了正確的人生價值觀。而這種銀幕上的拜金主義思潮則往往對許多觀眾（尤其是青年觀眾）產生了一定的誤導作用。諸如《小時代》那樣注重對財富和金錢的炫耀與追求，就曾經受到評論界的詬病與質疑。第二，對社會弱勢群體的生活狀況和命運遭遇沒有予以應有的關注和表現，既很少描寫他們在社會轉型和變革時期的人生境況與理想訴求，也很少由此揭示社會存在的一些弊端和問題。創作者的悲憫情懷和人道主義精神在銀幕上有所缺失。也許，在一些創作者眼里，社會底層人群的生活和普通百姓的故事沒有什么娛樂性和觀賞性，無法吸引觀眾進影院并獲得高票房。實際上并非如此。一部影片能否贏得觀眾的喜愛，關鍵還在于創作者能否通過生動的故事情節和鮮明的人物形象去藝術地表達自己對生活的思考和見解，在藝術上是否有新意。例如，敘述一個普通平民家庭在地震中的痛苦遭遇和震后情感經歷變遷的《唐山大地震》，就受到了廣大觀眾的歡迎和好評，獲得了6.73億元的高票房。《鋼的琴》《萬箭穿心》《桃姐》《歸來》等一些表現社會底層人群生活狀況和思想情感的影片，也同樣贏得了不少觀眾的喜愛。由此說明，題材的選擇并不是一部影片成功與否的決定因素，關鍵還在于創作者如何去進行具有新意的藝術概括和藝術表現，并挖掘出題材內在的意蘊。

第三，部分以日常生活為題材的影片，創作者往往滿足于對生活表象進行膚淺的描寫和展覽，既沒有深入挖掘出生活的內涵和底蘊，以生活的哲理給觀眾以啟示和思考，也沒有在生活素材中尋求獨特的藝術發現和個性化的藝術表達，使之凸顯出應有的創新意識，致使這些影片不僅思想意蘊淺薄，而且情節構思、人物塑造和細節設置等方面也大同小異，呈現出一定的公式化、同質化傾向。這種情況在一些都市情感題材（特別是婚戀題材）影片中表現得較為明顯。諸如失戀、婚外戀、多角戀、姐弟戀、老少戀等戀愛婚姻現象，以及夫妻、婆媳、岳婿、姑嫂、妯娌之間的生活矛盾，成為一些影片熱衷表現的題材。為了強化戲劇矛盾，創作者有意放大了生活中的此類現象和問題，并用十分相似的藝術概括與藝術表現手法，拍攝出了一批缺乏新意的影片。盡管現實生活中的確存在著這些現象和問題，但其并非生活的主流；如果大家都熱衷于以此作為影片的藝術表現對象，不僅會造成題材、情節和人物的雷同，而且也會因此而遮蔽和忽略了時代生活的主流和本質。魯迅早就說過：“選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂。”此話至今仍然對創作具有現實指導意義。第四，部分國產影片以娛樂和票房為唯一目的，一些創作者為了迎合與取悅觀眾，獲得商業上的成功，往往降低了影片的藝術品位。有的以媚俗為策略，不惜胡編惡搞，把庸俗無聊當作影片賣點；有的則以大投資、大場面、大明星來掩蓋其影片的思想膚淺、敘事混亂等問題和弊病。諸如《天機•富春山居圖》等影片既誤導乃至愚弄了觀眾，也敗壞了國產影片的聲譽，影響了國產影片健康有序的發展。顯然，上述不良創作傾向若任其蔓延和發展，那么“以人為本”的人文精神之傳承就很難得以實現。列寧早就說過：“藝術是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術家，并使他們得到發展。”[5]當下國產影片的創作也應該把為人民大眾奉獻精品佳作放在首位，既要使他們獲得審美娛樂的享受，又要使他們得到提高和發展，兩者缺一不可。由于目前的電影觀眾主要是青年，因此國產影片創作既要符合他們的鑒賞習慣和審美需求，但又不能一味迎合與媚俗；創作者要通過一些藝術品位高的優秀影片，不僅給青年觀眾思想上以正確的引導和教益，而且也不斷提高其審美鑒賞水平。

應該看到，國產影片創作若要切實體現“以人為本”的人文精神，創作者除了要在銀幕上真實地表現人民群眾的生活狀況和精神境界，注重反映普通老百姓的冷暖疾苦和理想追求之外，還要在時代和社會的變革過程中深入地表現人性和人情的復雜性，既描繪和展現真善美，也揭示和鞭撻假惡丑，以幫助觀眾更好地認識人類和認識自己，達到塑造理想人格，實現自我完善，把人類生活提高到至善至美境界之目的。眾所周知，“認識你自己”乃是人類從古希臘起就鍥而不舍進行探索的課題，而認識自己也有益于進一步認識人類和世界。恩格斯曾經“把人叫做斯芬克斯謎語的猜謎者”，他認為：“人只須要了解自己本身，使自己成為衡量一切生活關系的尺度，按照自己的本質去估價這些關系，真正依照人的方式，按照自己本性的需要，來安排世界，這樣的話，他就會猜中現代的謎了。不應當到虛幻的彼岸，到時間空間以外，到似乎置身于世界的深處或與世界對立的什么‘神’那里去找真理，而應當到近在咫尺的人的胸膛里去找真理。人所固有的本質比臆想出來各種各樣的‘神’的本質，要偉大的多，高尚的多，因為‘神’只是人本身的相當模糊和歪曲了的反映。”

正因為如此，所以文學藝術就應該是“人學”，其創作“目的是要幫助人了解他自己，提高他的自信心，并且發展他追求真理的意向，和人們身上的庸俗習氣作斗爭，發現他們身上好的品質，在他們心靈中激發起羞恥、憤怒、勇氣，竭力使人們變為強有力的、高尚的并且使人們能夠用美的、神圣的精神鼓舞自己的生活”[7]。可以說，這是文藝作品應該發揮的作用和所要達到的最終目的。無疑，電影作為一種現代的綜合性藝術，它理應幫助觀眾更好地認識自己和認識世界，從而激勵觀眾為實現更美好的生活理想而奮斗。由于電影（特別是故事片）對歷史與現實、時代與社會的反映，主要是通過對人物命運的敘述和人物形象的塑造來完成的，因而就離不開對人性、人情和人道主義的描寫，而人文精神和人文關懷也往往體現在這樣的藝術描寫之中。近年，部分國產影片對人性、人情和人道主義的生動描寫與深入揭示不僅讓觀眾難以忘懷，而且也由此在銀幕上塑造了一些獨具性格的人物形象。例如，無論是《唐山大地震》對于災難中人性之善和割不斷的親情之描寫，還是《集結號》對于戰爭中的人性變異和深厚的革命戰友之情的刻畫，抑或是《良心》《二十五個孩子一個爹》《法官媽媽》《暖春》《信義兄弟》等影片通過不同的故事、從不同的角度對人間真情的真實描繪，都讓人為之感動；而《盲井》《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《無人區》等影片對于金錢腐蝕下人性之惡的揭示，也讓人為之感嘆和反思。在當下社會轉型和變革時期，社會矛盾復雜而繁多，利益沖突激烈而尖銳，人性和人情也在各種矛盾沖突中發生著多樣的變化，電影藝術理應對此有更加真實而深刻的描繪，以便觀眾能從中獲得啟迪和教益，更好地認識自己和了解社會，這也是體現人文精神和人文關懷的一個重要方面。當然，各類影片對人性、人情和人道主義的藝術表現離不開對人物所處的時代氛圍與社會環境的深入描寫，因為兩者之間的緊密聯系是不可分割的。馬克思認為：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”

因此，人性、人情和人道主義的表現與人的各種社會關系，與時代和社會對人的性格與心理的影響是密切相關的，離開了對人的各種社會關系的生動描寫，離開了對社會環境如何對人性和人情的變異產生各種影響的深入刻畫，人性、人情和人道主義就無法得到準確而形象的展現。就拿《天下無賊》來說，該片敘述了一對小偷戀人王薄和王麗棄惡從善的道德救贖故事，影片對他們的思想、心理、情感和性格的變化過程作了較細膩而生動的描寫，從而使其人性和人情的變化發展脈絡清晰，較有說服力和感染力，并充分顯示了善良與真誠的感召力量。而這一轉化過程是在王薄、王麗在與淳樸敦厚的農民工傻根、機智精明而頗具人情味的警察和以老奸巨猾、心狠手辣的慣竊犯黎叔為首的盜竊團伙之間的交往與較量中逐步完成的，正是這種人物關系的發展構成了影片的主要故事情節，并在人物性格的對比中凸顯了各自的個性特征。又如，《歸來》的故事情節雖然主要在一個家庭內部展開，但陸焉識、馮婉瑜夫妻和女兒丹丹之間的關系及其性格變化，卻是時代和社會變遷的折射與反映，編導正是通過家庭成員的情感波折映照出了時代浪潮和社會風云，由此不僅讓觀眾對歷史有所反思，而且對人性、人情和人道主義有了一些新的認識和理解。同時，電影藝術在引導觀眾“認識你自己”時，往往是通過各種人物形象的塑造來實現的，其中英雄人物形象的塑造則是不可或缺的一個重要內容。匈牙利著名電影美學家巴拉茲曾說：“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文學中不可或缺的，從遠古的史詩到近代的電影莫不如此。”

的確，任何國家和民族的電影都很注重塑造自己的英雄人物形象，并以此來弘揚民族精神，建構國家形象。因為英雄是正義、信仰和理想的化身，他們能夠成為觀眾崇拜的偶像和仿效的榜樣，能夠有效地傳播主流文化的核心價值觀和影響觀眾的精神世界。好萊塢電影就塑造了各種類型的英雄人物形象，這些“美國英雄”不僅成為美國主流文化生動形象的“代言人”，而且對世界各國的觀眾都產生了很大的影響。因此，當下國產影片也要努力在銀幕上塑造新時代的英雄人物形象，使之成為理想人格的楷模，成為激勵和鼓舞廣大民眾戰勝各種困難、實現中國夢的榜樣。當然，國產影片所塑造的新時代的英雄人物形象，應該是具有民族特色的、接地氣的、具有鮮明個性特征的銀幕形象，而不是概念化的、毫無生氣與活力的“高大全”的銀幕形象。如前所述，一批優秀革命干部傳記片所塑造的焦裕祿、孔繁森、鄭培民、任長霞、牛玉儒等銀幕形象，當然是具有民族特色的英雄人物形象；此外，諸如《蔣筑英》《鄧稼先》《錢學森》《袁隆平》等影片所塑造的一批優秀知識分子銀幕形象，以及《戎冠秀》《時傳祥》《張思德》等影片所塑造的一批先進模范人物銀幕形象，也都是具有民族特色的英雄人物形象。這些英雄人物形象的塑造，較好地克服了公式化、概念化等弊病，使之具備了“人性化”和“平民化”的特點，讓觀眾覺得可親可敬。如果說上述英雄人物形象都是根據生活中的真人真事塑造的，那么無論是影片《天狗》里為維護國家財產而與稱霸一方的黑社會勢力進行不屈不撓斗爭的護林工天狗，還是影片《云水謠》里為救助藏民而殉難于西藏雪山的解放軍軍醫陳秋水等，都是電影藝術家創造出來的銀幕英雄人物，其形象同樣讓觀眾感動和敬佩。當然，如何讓這些塑造英雄人物形象的影片更具觀賞性和吸引力，如何讓這些英雄人物形象在廣大觀眾中更具影響力和感召力，乃是需要創作者在藝術實踐中進一步探索和不斷創新的課題。

強烈的憂患意識也是人文精神的一個重要方面。“生于憂患而死于安樂”早已成為家喻戶曉的哲理格言。在中國的傳統文化中，歷來就有“捐軀赴國難，視死忽如歸”“天下興亡，匹夫有責”“位卑未敢忘憂國”等一系列至理名言，它們鮮明地體現了中國知識分子的憂患意識，成為中華文明的重要組成部分。可以說，“正是中華文明孕育和包含的憂患意識，才使中華民族歷經磨難而不衰，始終屹立于世界民族之林”。對此，也曾強調指出：“我們共產黨人的憂患意識，就是憂黨、憂國、憂民意識，這是一種責任，更是一種擔當。要深刻認識黨面臨的執政考驗、改革開放考驗、市場經濟考驗、外部環境考驗的長期性和復雜性，深刻認識黨面臨的精神懈怠危險、能力不足危險、脫離群眾危險、消極腐敗危險的尖銳性和嚴峻性，深刻認識增強自我凈化、自我完善、自我革新、自我提高能力的重要性和緊迫性，堅持底線思維，做到居安思危。”

的確，在新形勢下，具有這種憂患意識顯得格外重要。作為人文精神具體體現的憂患意識曾表現在中國歷代進步文人的文藝創作中，形成了一種優良的文化傳統，而這種文化傳統也表現在各個歷史時期國產影片的創作之中。在中國電影發展史上，眾多優秀影片也都不同程度地顯示了創作者的憂患意識，真切地表達了他們憂國憂民的思想情懷。例如，無論是創作于20世紀30年代抗日救亡時期的影片《風云兒女》，還是新中國成立以后拍攝于20世紀50年代末的傳記片《聶耳》，抑或是誕生于新時期20世紀90年代末的影片《國歌》，都生動地敘述了《義勇軍進行曲》這首歌的誕生過程。作為影片《風云兒女》的主題歌，這首歌不僅在當時產生了很大影響，廣為傳唱，而且在新中國成立后成為中華人民共和國的國歌，家喻戶曉、人人皆知，成為民族精神的象征。無疑，正是當年田漢、夏衍、聶耳、許幸之、吳印咸等電影人的密切合作，并把他們憂國憂民的思想情懷融入《風云兒女》這部影片和《義勇軍進行曲》這首插曲的創作之中，才為我們留下了這首傳世的優秀歌曲。今天，當我們唱起國歌時，不僅會聯想到新中國的來之不易，而且也會激發我們居安思危的憂患意識，激勵我們為建設一個更加繁榮昌盛的共和國而努力奮斗。在新時期以來所創作拍攝的影片中，諸如《高山下的花環》《鴉片戰爭》《橫空出世》《走出西柏坡》《一八九四•甲午大海戰》等影片，創作者在對歷史與現實的反思中也較明顯地表現了憂患意識，并引起了廣大觀眾的共鳴。

顯然，電影創作者應該具有憂患意識，并將這種意識很好地融合在自己的作品中，因為這種憂患意識也是人文精神的一種具體體現。創作者理應關注國家和民族的命運與前途，理應在自己的作品里真切地表達憂國憂民的思想情懷，而不是僅僅抒發一些個人的悲歡憂樂。正因為如此，所以國產影片創作就不能回避現實生活中的一些重要題材和重大問題，銀幕上不能總是輕歌曼舞、卿卿我我、荒誕搞笑、一地雞毛；那種只重娛樂、不重思想，只重商業、不重藝術的創作傾向是不足取的；而諸如反腐、反恐、打假、打黑等一些老百姓關注的重大社會問題和社會現象卻沒有在銀幕上得到應有的藝術表現。應該看到，國產影片不僅要給廣大觀眾以審美娛樂的享受，還應該引導和幫助他們更好地認識社會和人生，這是電影創作者的責任所在。因此，國產影片的創作既要從多側面、多層次、多角度表現社會變革發展的真實面貌，又要大膽地干預生活，深入挖掘生活的內涵，表現出創作者對社會和生活獨特而深刻的見解與評價，以引起觀眾的思考，深化他們的認識，并激發他們改變生活現狀的勇氣和積極性。正如蘇聯著名作家高爾基所說：“藝術的本質是贊成或反對的斗爭，漠不關心的藝術是沒有而且不可能有的，因為人不是照相機，他不是‘攝照’現實，他或是肯定現實，或是改變現實，毀滅現實。”

的確，創作者面對社會現實應該有自己的態度和見解，并將此融入自己的創作之中，從而使自己的影片體現出鮮明而強烈的現實主義精神。就拿反腐題材的影片創作來說，在拍攝于新世紀之初的影片《生死抉擇》之后，就很少有較大社會影響的此類影片出現。盡管現實生活中的反腐敗斗爭聲勢浩大、不斷深入，但銀幕上卻風平浪靜、歌舞升平，電影創作與現實生活有明顯的反差，創作者不愿或不敢涉足這一題材領域，對此采取了一種回避的態度。這種狀況顯然與黨和人民群眾對國產影片的要求是有距離的。應該看到，反腐敗斗爭是當下我們黨和國家所面臨的一件最重要的工作，也是一場十分艱巨的攻堅戰。《人民日報》評論員文章《鏟除腐敗決不手軟》曾指出：“新形勢下，我們黨面臨著許多嚴峻挑戰，尤其是一些黨員干部中發生的腐敗問題，已經成為最大危險之一。全黨必須警醒起來，下大氣力解決好腐敗問題，確保黨始終同人民心連心、同呼吸、共命運。”

如果現實生活中正在進行的這場艱巨斗爭沒有在銀幕上得到準確而生動的藝術表現，如果國產影片沒有真實而形象地記錄與反映這場關系到黨和國家命運的十分嚴峻的反腐敗斗爭，那無疑是電影創作者的失職。應該看到，老百姓也期待著在這一題材領域里有震撼人心的優秀影片問世。當然，電影創作反映現實生活中的一些重要題材和重大問題是有一定風險的，但是，創作者不能因為有風險而放棄應有的責任感和使命感。早在20世紀80年代初，著名電影編導張駿祥在強調電影導演要有責任感時曾說：“今后‘左’的右的干擾怕免不了還會有。那么，是不是就不要解放思想了，就什么都按框框條條辦，按規定模式辦？行不行？不行！我同意有位同志講的，如果大家都縮手縮腳，那我們好不容易取得的這點成就就有倒退的危險。老實說，一定要絕對‘安全’了才邁步，要人家鋪好紅地毯才敢走路，那樣也搞不出好藝術作品。我們做導演的做編劇的希望有‘安全感’，不要隨便被扣上什么政治罪名，這是可以理解的；但是另一方面，我們也必須要有責任感。我們要自覺地挑起這副擔子。”

此言甚是。應該看到，創作者如果沒有責任感、使命感和不懈的藝術追求，就不可能創作出優秀作品；因為優秀作品必然要體現出創作者鮮明的創新意識，而創新總會有一定的風險。無疑，創作者如果不敢突破各種條條框框的束縛，不敢大膽地表達自己對社會和生活的真知灼見，不敢觸及一些重要題材和重大問題，在創作中只滿足于隨大流、一窩蜂、趕浪頭，只熱衷于商業利益的獲取和個人情緒的表達，而沒有藝術上的獨特追求和探索創新，那么要想創作拍攝出高品質、有影響的優秀影片是不可能的。雖然憂患意識在一些重要題材和重大問題上易于表現出來，但卻并非局限于此，平凡的日常生活題材只要藝術表現的角度獨特，內涵深沉，也可以以小見大，反映出創作者憂國憂民的思想情懷。例如，《鳳凰琴》《一個都不能少》對偏僻貧窮地區農村教育現狀的真實反映；《馬背上的法庭》通過云南山區一個流動法庭的辦案之旅和幾個普通法官的命運對中國法制和少數民族地區的現狀與問題所作的形象化揭示；《鋼的琴》對國營企業下崗工人生活狀況和情感世界的生動描寫；《飛越老人院》對民營老人院一群老年人生活狀態和晚年心態的深入刻畫，都在一定程度上顯示了創作者的憂患意識和人文關懷。由此可見，小題材和小角度也同樣可以表現出創作者的憂患意識。正如魯迅所說：“如果是戰斗的無產者，只要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什么事情，所使用的是什么材料，對于現代以及將來一定是有貢獻的意義的。為什么呢？因為作者本身便是一個戰斗者。”

顯然，國產影片若要較好地體現出憂患意識和人文關懷，關鍵還在于創作者是否真正具有這種意識和情懷，是否對生活與藝術有一種真誠的態度。蘇聯著名電影藝術家普多夫金曾說：“真正的藝術家決定于真誠。我可以肯定，藝術家的真誠，正是他的影片所以能引人入勝的基礎之一。”的確，只有當電影創作者真誠地面對時代和生活，真誠地面對電影藝術創作，不被政治功利和商業利益所干擾或綁架，不放棄自己的藝術追求和藝術理想，全力以赴地精心打造自己的藝術作品時，那么，其影片一定會具有較明顯的創新意識和較高的藝術品質，并受到廣大觀眾的喜愛和歡迎。總之，在當下消費文化語境下，國產影片的創作拍攝既要面向觀眾、面向市場，充分尊重廣大觀眾的審美娛樂需求，又要通過人文精神的傳承和獨具風格的藝術創新不斷提高影片的藝術品位和藝術質量，并以此贏得更多的觀眾，進一步拓展海內外市場，加快國產影片走向世界的步伐。同時，這也是在銀幕上建構和展現國家形象，增強國家文化軟實力不可或缺的重要一環。

作者：周斌 單位：復旦大學