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一、經驗與貧乏

本雅明是位具有激進思想傾向的理論家,受匈牙利馬克思主義者盧卡契后期思想的影響,他試圖通過檢視批判日常生活現象來否定和超越充滿了異化狀態的資產階級社會結構。在他看來,日常生活的辯證法也許能為人們的反叛意識和革命思想提供一種更為直接的動力學,思想家通過對現代人的日常生活狀態及藝術現象現狀性質的描述,就能為先進階級的革命意識提供具體的歷史唯物主義經驗基礎。他對以現代技術手段為特征的發達資本主義社會同以手工手段為特征的前資本主義社會加以考察比較,認為現代人生存的一個首要特征就是“經驗”(Erfahrung)維度的缺失。“經驗”是本雅明文藝思想中的一個核心概念,他對現代藝術現象的考察,就是從此入手的。哈貝馬斯說“本雅明的藝術理論是一種經驗的理論”①,確是抓住了它的實質。所謂“經驗”,本雅明認為就“是存在于集體和個人生活中的傳統物”②。顯然,這種表述過于簡略而嫌單薄。本雅明大概意識到了這一點,于是又在別的地方補充說,經驗就“是曾經存活于人們記憶中的相關的事物”③。“存活于人們記憶中的相關的事物”,實乃積淀在人們心理結構中的文化傳統;文化傳統的特質構成了經驗的本質。本雅明把經驗世界想象為這樣一種情形:自由自在、無拘無束,富于神秘氛圍,充滿詩意和溫情。這也是近代以來德國浪漫派哲學家和藝術家所慣有的對非現實世界的幻想。在他看來,經驗世界在技術高度發展的現代工業社會已不復存在,口耳相傳的經驗交流能力隨著故事藝術的終結萎縮乃至消失了,“非常明顯,經驗已經貶值。”④這種情形一方面使得人們愈益關注對外部空間的開拓和對物質世界的占有,把現實利益的滿足視為生存的目標;另一方面又使得人們放棄了對屬靈世界的追求,情感和精神的交流被人們視為可有可無的雞肋置之身外。和充滿靈性的祖先相比,今日的不肖子孫們無疑在糟踏著先人的財富,并因貪圖肉體享樂而不惜走向墮落。

“我們變得貧乏了,人類遺產被我們一件件交了出去,常常只以百分之一的價值押在當鋪,只為了換得‘現實’這一小零錢。”⑤實際上,這種隱喻式的語言表述指涉的正是現代資本主義社會精神生態遭受破壞的境況。這一論題本身并無特別新鮮之處,自盧梭以降,西方文化中工具理性與價值理性的緊張狀態從未間斷,反對技術的呼聲一直不絕于耳;在本雅明同時代的思想家中這一思想也不乏回應,“我們可以在恩斯特•布洛赫和海德格爾的著作中發現類似的觀念”⑥。浪漫派思想家囿于自身認識的局限,自然不可能發現這一問題的實質,并提出相應合理的解決的辦法;但是,對于一度接受馬克思主義并自稱是一個馬克思主義者的本雅明來說,仍停留在這種思維基點上,把產生這一境況的原因僅僅歸結為經驗模式的蛻變,則是不可原諒的。從上述認識出發,本雅明認為隨著經驗在現代技術社會的萎縮乃至消亡,傳統藝術生存的土壤不復存在,作為經驗體現的故事藝術及具有史詩性質的作品走向終結勢所必然;真正抒情的藝術同現代大眾的標準化、非自然化的生活狀態之間難以產生回應和共鳴。經典和傳統意義上的藝術見棄于公眾,自然在情理之中了;從事傳統意義上的藝術創造,成為一種不合時宜的反常行為;抒情詩人已無法再表現自己,藝術越是乞靈于自然或情感,人們越是遠離他們,就像躲避麻瘋病人那樣唯恐避之而不及。十分明顯,本雅明雖然道出了現代資本主義社會藝術的癥候所在,但由于他把“經驗”的興衰夸大為決定藝術存在的本體因素,未免失之狹隘和片面,而且也大大減弱了它對現實的批判力量,其邏輯結果最終只能使它退縮成為一種書齋或講堂里的思辨美學。這一點也是整個“西方馬克思主義”者的通病,我們不能不給予批判的反思。

二、體驗與詩

與“經驗”相對的是“體驗”(Erlebnis)這一概念。體驗是“人用經驗的方式越來越無法同化周圍世界的材料”時的境況。⑦盡管本雅明對體驗沒有象對經驗那樣作出明確的界定,但它在本雅明美學思想中的位置卻是十分重要的。安德魯•本雅明指出,“本雅明的現代性思想在他對體驗(Er-lebnis)和經驗(Erfahrung)的區分中得到了充分的表述”⑧。本雅明也確是以此為中心,對技術時代藝術存在的境遇展開分析的。不過,他對體驗和經驗的區分采用的是描述而非概念性的反思方式。本雅明認為,體驗是經驗的連續性斷裂的標志,它呈現了個體(經驗主體)被摘除情感、想象、意志后的分裂、片面的生活狀況。體驗表明人們經驗的結構已發生整體上的轉變,這是他在《論波德萊爾的幾個主題》中所表達的一個主要觀點。以此為契機,本雅明試圖尋找藝術活動在技術時代的表現形式和規律。體驗的實質是意識內容被分割成條塊兒般的心理碎片,它是以技術為宗的工業資本主義社會外在事物對經驗主體不斷沖擊并導致其“震驚”(Chock/shock)的必然結果。根據弗洛伊德的看法,人腦意識的保護層遭受破壞后,外界巨大的能量就會突破它進入無意識領域,破壞了在其中自身運行的特殊能量轉換形式。如果人對此毫無思想準備,就會陷入震驚。簡言之,震驚就是人在陷入外界事物或能量的刺激時毫無思想準備的狀態。⑨本雅明運用這一理論成功地分析了具有強烈體驗色彩的現代都市生活場景。他發現,震驚已成為技術時代人之生存狀況的普遍形式:生產線上的工人為了同機器保持一致而機械重復的單調的動作,在擁擠的人群與來往的車輛中陷入一連串的碰撞與驚恐的個體的行走,手指按動開關引起的機械的一系列的運動,內容之間毫無關聯的報紙新聞和廣告給人帶來的信息轟擊,諸如此類的情形使“神經刺激迅速地相繼涌入人體”10,讓人陷入無數瞬間的震驚之中,這就是體驗的典型表現。

在體驗的生存空間中,想象、意志和激情已無容身之地,人們無暇亦無心進行精神和情感交流。事實上,所謂“震驚”狀態下的“體驗”境況,無非是發達資本主義時期人們的生存競爭更為激烈、異化更為嚴重的一種狀態;但是,本雅明從他的“經驗”理論出發,推斷這一情形產生的原因是機器進步和物質過于豐足的結果,認為物質上的豐足和安逸減弱了人的依賴感和聯系的需要11,這就遮蔽了問題的實質,暗中美化資本主義并為其合理性作辯護,這大概是以對資本主義進行文化批判為初衷的本雅明所始料未及的。不過,本雅明對“體驗”與“詩”(藝術)的關系的認識,倒有一定程度的合理因素。他認為,面對一個經驗徹底分裂的世界,詩人縱使擁有生花的妙筆也難以給我們描繪出一幅自然融洽的完美圖畫。因此,現代藝術的創造結果只“可能是這樣的:詩人在荒漠的街道上從詞、片斷和句頭組成的幽靈般的大眾中奪取詩的戰利品”12。事實上,這也是他在《德國悲劇的起源》一書中集中表達的主題:現代藝術創造最為恰切的表現形式只能是巴洛克悲劇式的“寓言”(Al-legorie)外觀,即以破碎、斷裂的結構形式隱喻或暗示陰郁的世界圖景——自然的頹敗和人性的墮落13。在這一點上,本雅明倒有一定的預見:20世紀充斥西方藝術舞臺上的“局外人”、“空心人”形象表明經驗正在西方社會一步步走向貶值,真正的情感和精神交流越來越難以企及;而現代主義藝術的荒誕內容和支離破碎的形式,正是藝術家們對現代西方社會生活中主體意識遭到大規模破壞的境況刻意進行夸張和變形表現的結果。

三、匱乏歲月的詩人

本雅明對波德萊爾作品的主題進行考察時發現,在震驚成為司空見慣的狀態下,人變成了純粹受反射行為規范的機器。他把這種狀態下的人命名為“大眾”(DieMenge),認為處于大眾中的人的個體性隱而不彰,個體成為社會大機器中可隨意置換的一個零件。他引用恩格斯和黑格爾對都市生活場景的描述說明了大眾狀態下的人之特征:面孔千篇一律,行色匆匆,對他人的存在毫不關心,表現出一種不近人情的孤僻。他還借美國作家愛倫•坡的一篇小說中的有關描寫說明了這一情形的普遍性:處于大眾中的個體并非都是布衣之輩,其中有一些身份相當高的人,更不乏商人、律師和交易所的經紀人14。對于這種人性遭受嚴重扭曲的異化境況,本雅明不是希望社會發生變革,從而從根本上消除異化產生的根源,而是寄情于少數藝術家即他所稱為的“抒情詩人”對資本主義社會所作的消極的反抗。按照本雅明的看法,抒情詩人在現代機器社會有兩種生存方式,他把他們描述為“波希米亞人”(dieBohème)和“閑暇者”(derFlaneur)的形象。前者表明詩人像流浪的吉卜賽人那樣保有自己落拓不羈的天性,為追求自由而過著一種動蕩不定的生活;后一種情形則表明詩人身上所持留的前工業社會人的生存特征:悠閑自在、無憂無慮,他在都市擁擠的人流中徘徊張望,無所事事。本雅明認為,流浪和漫步張望不僅為詩人提供了工作和休息,而且于此同時也向他人展示了深刻的主體自我意識15。此外,詩人還試圖采取一種文化策略來抵抗技術時代充滿震驚體驗的生活,那就是通過寫作即運用普魯斯特所稱作的“非意愿的記憶”的方式構成一個精神的整體,回到充滿先輩氣息的傳統之中,并由此獲取一種波希米亞人——流浪者般的自由。

當然,本雅明也明白這種反抗的限度:向往和追求主體選擇的自由卻又不得不應付甚至有時候屈從于物質生存的壓迫。他從藝術生產論的角度分析了藝術家的這一兩難境遇及相應的藝術創作的一般特征。在本雅明看來,資本主義市場經濟決定了詩人的生存方式,他也是一個出賣勞動力換取報酬的人。他在考察“波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎”時發現,在19世紀歐洲文化市場中,幾乎所有的作家都受雇于街頭小報或報刊專欄;為追求金錢而寫作成為一種時尚。在商品規律支配并取代藝術自身的規律時,藝術作品的品位是可以想見的。對此本雅明作出了一個錯誤的診斷,他把資本主義文化市場所導致的藝術的墮落,歸結為讀者藝術鑒賞力的低下,并悲觀地認為這已構成時代的精神狀況,如果藝術家不顧文化市場的需求,一味追求藝術作品作為“具體的商品”的特殊審美效果,那么最終只能像波德萊爾那樣,在文學市場上占據一個糟糕的位置,即使“他沒有意識到他的特殊處境,但這并不能減輕這種處境在他身上的效用”16。就像尤奈斯庫的《犀牛》中的布蘭吉那樣,注定要成為一個生意上的失敗者和生活中的倒霉蛋。這就是發達資本主義時期藝術家面臨的生存處境。究竟怎樣才能擺脫資本主義文化市場的束縛,進行真正的藝術創造,本雅明并沒有提出相應的解決辦法,在他無奈的感嘆中,我們再次領會到西方馬克思主義者“書齋里的革命”的局限性。

四、技術時代的藝術挽歌

技術的膨脹以及由此帶來的經驗的萎縮,確乎給藝術帶來了諸多不利因素。早在十九世紀,黑格爾就斷言近代浪漫藝術將隨著機器工業的發展而告終結,“詩”的時代將讓位于“散文”的時代;馬克思也認為資本主義生產同某些精神生產部門如詩歌和藝術相敵對。本雅明則是現代技術社會的親歷者和見證人,因而他對現代藝術處境的分析較之前人具有更為便利的條件。他的一個重大發現就是隨著技術發展而產生的藝術生產中“機械復制”的現象以及由此導致的傳統藝術“韻味”(Aura)的喪失,韻味的喪失是技術時代經驗萎縮為體驗的必然結果。他最初在1931年的《攝影簡史》一文中提出這一概念,把它界定為“一種特殊的時空交織物,無論多么接近都會有的距離外觀”17。不過這時的韻味概念只是被作為攝影過程中的一個特殊現象看待,并不涉及對藝術發展的經驗反思。而在其后的幾年,他又不斷對之修正,從不同的角度展開他對藝術發展問題的思考。在《機械復制時代的藝術作品》中,本雅明把韻味界定為“藝術作品的此時此地的存在,它問世時的獨一無二性”18。認為藝術作品因其韻味而與欣賞者保持一定的距離,從而具有一種“膜拜價值”(dasKultwert),即作品由于距離而對接受者保有一種神秘性,從而使接受者產生一種崇奉和敬仰的感情。接受者要對之理解就要充分調動積極的無意識聯想,這樣就在不同時空的人們之間建立起了一種特殊的感情聯系。這一思想在《論波德萊爾的幾個主題》中趨于明朗,使本雅明的現代藝術觀念表達得更為具體。在這篇文章中,本雅明“把韻味界定為在‘非愿意記憶’中自然地趨于圍繞感覺對象的聯系”19,認為“韻味經驗建立在人與人之間的關系及人與無機的或自然的對象之間的關系之反應的轉換上”20。

換言之,韻味藝術植根于傳統之中,其間凝聚著創造者特有的智慧。韻味藝術中所蘊含的作者特殊的創造經驗、風格、趣味等在人們欣賞時的凝神關注中,總是給人以回應。代“韻味”藝術而起的是“機械復制”藝術。所謂機械復制,根據本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中對藝術史的分析,是指通過某種技術手段和器械對某種對象實施批量生產;照相術和電影被本雅明視為機械復制技術的代表。通過機械復制手段批量生產藝術作品是技術時代特有的文化景觀,本雅明充分肯定了它的歷史意義和作用:“藝術作品的機械復制體現著某種新的東西”21。但是從另一個層面看,通過機械復制手段產生的藝術作品又在很大程度上難盡人意。因為機械復制藝術作品所提供的只是一些分離的事件和特殊的形象,對他們的接受是由一系列有意識可控制的公眾回應所構成的,技術藝術給人們提供的永遠只能是一些文化快餐,而這正是有韻味的藝術與機械復制藝術之間的區別:“我們的眼睛對于一幅畫永遠也沒有厭足,相反,對于相片,則像饑餓之于食物或焦渴之于飲料”22。盡管本雅明對以韻味為標志的傳統藝術的衰落充滿了惋惜之情,但若由此斷定本雅明美學思想的基調就是濃重的懷鄉意識,也未免有點兒言過其實23。本雅明畢竟具有相當深厚的馬克思主義素養,并一度同馬克思主義藝術家布萊希特、拉西絲等過從甚密,他對藝術現象的發展與演變持相當具體的唯物主義態度。在他看來,韻味藝術的衰退意味著藝術的內容和形式在新的歷史條件下發生了變化和轉折,新的藝術形式的生長成為可能。復制藝術的出現標志著技術時代藝術的進一步持存,只是以另一種物質、另一種形式和功能持存。對此,本雅明從馬克思主義藝術生產論的角度進行了論證。本雅明認為,藝術形式總是同一定的生產力水平相適應,藝術的產生和發展不可能脫離科學技術及相應的實踐的影響,科技的革新必然影響藝術的存在乃至改變藝術觀念,因此,“技術是某種特定的藝術形式的先聲”24。

這確乎符合文藝史的實際:小說的出現有賴于印刷術的發明,電影的產生同現代電子聲光攝錄手段難以分開;有韻味的藝術同持久的手工勞作的形式相對應,復制藝術則是自動控制和操作行為為基礎的現代技術的產物。前者的式微和后者的興盛同樣是不可避免的,“僅僅把它視為一種‘衰敗的癥候’,甚或是一種‘現代’的癥候,是甚為愚蠢的。其實這只是歷史的世俗性生產力的伴隨癥候,它作為歷史的世俗性生產力的伴隨物,逐漸把敘事能力逐出日常言語的王國,與此同時,又使我們得以在漸漸消亡的東西中看到一種新的美”25。對新興的復制藝術的贊美與對傳統有韻味藝術的保留態度還同本雅明的藝術功能觀有關。從本雅明的立場來看,韻味藝術的敘事整合能力,它的唯一性和神秘性同權威和膜拜功能相聯系,極易成為滋生法西斯主義的溫床。因為法西斯主義無非是一種基于巫術儀式和宗教崇拜的惡性膨脹的力量,它在社會生活上的表現就是“政治審美化”,即利用種族神話而實行反復儀式化的壓迫性崇拜。“法西斯主義……以領袖崇拜強迫大眾屈膝伏地,與此相對應的是對機器的壓制,即強制它為生產膜拜價值服務。”26想一想未來主義藝術家在第二次世界大戰中的表現,我們便不難理解這一問題,并能認識到本雅明何以稱法西斯主義“Fiatars-pereatmundus”(崇尚藝術,摧毀世界)的信條為唯美主義的“為藝術而藝術”理論的登峰造極的體現。

機械復制技術以眾多的摹本取代了具有不可替代性的原作,以展覽價值(dasAusstellungswert)取代了膜拜價值,瓦解了藝術的神秘色彩和神圣意味,使自古以來只能為少數人所掌握的藝術創作和欣賞成為人人皆可參與的普通藝術生產和消費行為,改變了藝術交流中的“要么唯一,要么沒有”的情形,這無疑是歷史的進步。本雅明不無激進地認為,如果對復制藝術加以合理利用,那么無產階級就可能把它變為改造世界的批判的武器,實現自己的“藝術政治化”的目的。這樣,“藝術的全部功能就顛倒過來了,它就不再建立于儀式的基礎之上,而是開始建立在另一種實踐——政治之上了。”27對復制技術給藝術帶來的負面因素,本雅明不是沒有認識到,從他在《機械復制時代的藝術作品》及《論波德萊爾的幾個主題》中論述韻味藝術時所不時流露出的傾慕態度不難看出這一點。鑒于兩次世界大戰給人們帶來的慘痛經歷,本雅明不得不走向激進,并在一個兩難的選擇中選擇了前者:因為打破權威和保留傳統幾乎是不可得兼的事情。在這一點上他和布萊希特達成了一致:傳統藝術應該消亡,而被一種適應進步目的的技術藝術所取代。

科赫所謂“革命激情和末世學的主題并行于本雅明的由電影技術開辟的坎坷道路的旅途上”之語,確是抓住了本雅明藝術理論認識上的矛盾特征28。總體看來,本雅明對藝術存在的基礎、藝術家的生存處境及藝術沿革動向的思考,道出了技術時代或曰發達資本主義時期藝術的艱難處境;從現代派藝術的角度看,本氏的藝術理論無疑為它提供了合法化的理論依據,而不啻為之說項。不過,本雅明并非一個純粹的現代主義者,其藝術發展觀和分析思路明顯受到了馬克思主義經典作家的影響,這一點不容人們忽視。例如,馬克思在進行政治經濟學研究時,曾論及藝術與社會的發展關系,并以希臘神話為例,說明隨著社會生產狀況的變化發展,某些特定的藝術形式必然喪失其存在的土壤,而為新的藝術形式所取代。從學理的層面看,本雅明對“經驗”和“體驗”的區分和分析,無疑從馬克思這一分析中受到了啟發。本雅明思維的偏頗也是顯而易見的。首先,他在描述傳統藝術現象時,停留在浪漫派思想家慣有的思維套路中,即自覺或不自覺地對過去的東西美化或理想化,從而不可避免地產生歷史蛻敗的悲觀情調。其次,他把拯救藝術的理想寄托在少數藝術家身上,表現出了西方傳統思想家中普遍存在的十足的精英意識,在社會、政治的層面上淪為一種審美烏托邦。

再者,他雖然認識到藝術形式是特定社會階段物質生活的產物,但他在對傳統和現代藝術兩種類型分析時并沒有貫穿到底,從他對“經驗”的推崇和對“韻味”藝術的留戀中可以明顯看出這一點。對造成現代西方藝術困境的根源即資本主義制度本身,本雅明的認識是不夠清楚甚至可以說是錯誤的;在這一根本性問題上,我們可以看出“西方馬克思主義”思想家離真正的馬克思主義究竟有多遠。馬克思主義美學不是僅僅對現實的藝術或藝術的現實作出種種精微闡說的高頭講章,而是改造藝術乃至社會現實的有力武器。