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兒童視角是指“以兒童的眼光去看世界，通過孩子的別一種眼光的觀察和透視，揭示為成人世界所難以體察或忽略的生存景觀”①。在林海音的《城南舊事》中，作者使用了兒童視角的敘事策略。《城南舊事》共包括五篇小說摘要：《惠安館傳奇》《我們看海去》《蘭姨娘》《驢打滾兒》《爸爸的花兒落了，我再也不是小孩子》。這五篇小說是獨立的，每篇小說各自描寫了一個成人的故事，但這五篇各自獨立的小說都是由以一個兒童——“英子”作為敘述者的，都以兒童的眼光來看待世界、體味人生百態。用兒童視角來描寫成人故事，使這部作品呈現出獨特的藝術魅力。
一、眾聲喧嘩的復調特征
“復調”本為音樂術語。巴赫金借用這一術語來說明小說創作中的“多聲部”現象。在《陀思妥耶夫斯基詩學新問題》一書中，巴赫金指出，由“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特征”②。可見，小說中的“復調”主要指的是在一部小說中幾類聲音、幾種思想同存，彼此照映，形成一個有機整體。兒童視角的小說文本從兒童的眼光和角度來看待世界，以兒童的口吻和話語來進行敘述，但在文本中又不可避免地要接觸到成人世界，要對成人進行描寫。因此，在兒童視角的小說文本中，兒童話語系統和成人話語系統交織在一起，兒童世界和成人世界不斷發生著摩擦和碰撞，兒童敘述者和隱含的成人作者之間也不斷對話，這就使得文本中呈現出復調的審美特征。
兒童的心靈是純潔的、幼稚的，兒童的眼光是清亮、不含功利的，他們所受社會習俗、傳統觀念影響甚微，往往能脫離世俗的眼光來看清事實的真相。和兒童不同，成人的眼光是理性的，功利性的，在經歷了種種磨難，看過了種種世態后，成人看事物的眼光總是不能脫離世俗的束縛，往往會帶有世俗的偏見來看待這個世界。因此，兒童和成人往往是不能相互理解的，在兒童視角的小說文本中經常會出現兒童話語和成人話語交織的復調特征。
《城南舊事》中的敘述者英子是個聰慧、敏感、善良的小女孩，但她總是不能理解成人口中的瘋子、賊子。“你們又經常說，哪個是瘋子，哪個是傻子，哪個是騙子，哪個是賊子，我分也分不清。”③在《惠安館傳奇》里，大人們都把秀貞當成瘋子，“惠安館的瘋子我看見好幾次了，每一次只要她站在門口，宋媽或者媽就趕緊捏緊我的手，輕輕地說摘要：‘瘋子！’我們便擦著墻邊走過去，我假如要回頭再張望一下時，她們就用力拉我的胳臂制止我。”④而英子不明白為什么大人們要稱這個姑娘為“瘋子”，在英子的眼里，“其實那瘋子還不就是一個梳著油松大辮子的大姑娘，像張家李家的大姑娘一樣！”⑤英子和這個大人眼中的瘋子交上了朋友，并從秀貞斷斷續續的訴說中知道了她和學生思康的愛情故事，還知道了秀貞有個女兒叫小桂子。后來，英子發現自己的朋友妞兒其實就是秀貞丟失的小桂子。在英子的幫助下，秀貞和妞兒母女倆相認。然而，妞兒是秀貞女兒的這一真相，大人們始終都不知道。所以當秀貞帶著妞兒去趕火車發生事故時，大人們竟認為是秀貞拐騙了妞兒和英子這兩個孩子。在這篇故事里，面對同樣一個人物（秀貞）、面對同樣一件事情（秀貞帶著妞兒去找思康），兒童和成人的看法是完全不一樣的，兒童的聲音和成人的聲音混雜在一起。而在這兩種聲音中，兒童幼稚的聲音道出了事情的真相，成人理性的聲音卻只能被表象蒙蔽，這真是引人深思。
在《我們看海去》這篇故事中，英子和一個小偷成了好朋友。在成人的眼光里，小偷是壞人，因為他偷東西。但在英子的眼里，這是個可以交朋友的人，他一個人養活著他的老娘和弟弟，他偷東西是為了供弟弟念書。英子和小偷聊天，聽小偷說心事，還和他定下了“我們看海去”的約定。英子認為“……這樣一個大朋友，可以交一交，我不知道他是好人，還是壞人，我分不清這些，就像我分不清海跟天一樣，但是他的嘴唇是厚厚敦敦的。”⑥當小偷被警察抓走時，大人們都覺得解恨，他們圍觀著、評論著。而英子卻非常難過，很想哭。英子的媽媽說摘要：“小英子，看見這個壞人了沒有？你不是喜歡作文章嗎？將來你長大了，就把今天的事兒寫一本書，說一說一個壞人怎么做了賊，又怎么落得這么個下場。”⑦英子卻對媽媽說“不！”“我將來長大了是要寫一本書的，但決不是像媽媽說的這么寫。我要寫的是摘要：《我們看海去》。”⑧在這里，兒童和成人兩種不可調和的聲音在文本中碰撞出了炫目的火花。英子和媽媽的對話，其實也是兒童和成人的對話，英子對媽媽說“不！”反映的是兒童世界和成人世界矛盾。成人們受社會習俗、傳統觀念影響較深，往往用功利的眼光來看待世界。在世俗眼光的蒙蔽下，成人往往無法看到潛藏于表象之下的人性中的真善美。而兒童處于個體的人的初長階段，對世界的感受多是生命的原初體驗，他們用天真無邪的目光來觀察這個世界，能看到瘋子、小偷這些被成人所排斥的人的身上被遮蔽的人性的光線，能看到被成人忽略的真善美。
在兒童視角小說文本中，雖然是以一種兒童的眼光來觀察成人世界，但是成人作者不可能完全從敘述者身份中剝離，“雖然作者可以在一定程度上選擇他的偽裝，但他永遠不可能選擇消失不見。”⑨因此，在兒童視角文本中，兒童敘述者的聲音往往和隱含作者的聲音同時存在，兒童敘述者和隱含作者相互對話，這就更加深了小說文本的復調特征。《惠安館傳奇》《蘭姨娘》《驢打滾兒》這三篇小說里寫到了三個女人摘要：思念女兒成癡的秀貞，身世凄慘的蘭姨娘，痛失兒女的宋媽。文本中的兒童敘述者只是淡然地講述了這三個女人的故事，然而在故事背后，我們仿佛能聽見成人隱含讀者的聲音。這些故事里包含著作者對女性命運的思索。這些漂亮、善良、勤勞的女性，為何都逃不脫命運的捉弄？女性要怎樣才能找到自己的幸福之路？“秀貞、蘭姨娘、宋媽都是深受男權的侵害而喪失了個體自由的典型人物，她們或因男人的遺棄而發瘋，或受盡男人的玩弄而出逃，或無奈地忍受男人的墮落無能。她們所代表的正是沒有能跳到時代的一邊來的女性的典型，作者通過對她們的描寫傳達出了對女性命運的關注，對女性個體解放的期望。”⑩《城南舊事》里兒童敘述者和隱含作者聲音的共存和對話使復調特征更為明顯，同時也使小說的主題進一步深化。
在《城南舊事里》，兒童和成人不斷對話、兒童敘述者和隱含作者的聲音共存，這就使得文本中呈現出眾語喧嘩的復調特征。
二、韻味無窮的想象空間
敘述視角有全知敘述視角和限制性視角之分，全知敘述“其特征是沒有固定的觀察位置，‘上帝’般的全知全能的敘述者可從任何角度、任何時空來敘事摘要：既可高高在上地鳥瞰概貌，也可看到在其他地方同時發生的一切；對人物的過去、現在和未來均了如指掌，也可任意透視人物的內心。”{11}限制性視角是從一個固定的位置來觀察，敘述者只能知道自己眼光能及的事物。《城南舊事》里以“我”——英子為敘述者，用的是第一人稱限制性視角，小說中描寫的都是“我”的所見所聞所想，至于“我”不在場時所發生的事情，文章都沒有提及。這種限制性視角的應用，使讀者只能看到敘述者英子視野之內的事物，這就輕易產生懸念，給讀者留下了想象的空間。
在《惠安館傳奇》里，“我”幫秀貞找到她的女兒妞兒，并且還偷了媽媽的金手鐲送給秀貞做盤纏，讓秀貞去找思康。秀貞帶著妞兒走的那天，“我”在她們身后追著、喊著，直到在雨地里暈了過去，“我一點力氣沒有了，我倒下去，倒下去，就什么都不知道了”{12}。當“我”昏迷了十天才醒過來時，一切都發生了變化。“我”看到以前送給妞兒的手表又回到“我”身邊了，被“我”偷了送給秀貞的那只金鐲子又回到媽媽手上了，到底發生什么事情了呢？秀貞和妞兒怎么樣了呢？對于這些，文中都沒有提及。讀者只能從小說中英子聽到宋媽說的一段話來猜測發生了怎樣的故事摘要：
可也真怪事，她怎么一拐能拐了倆孩子走？咱們要是晚回來一步，咱們的英子就追上去了，唉！越想越怕人，乖乖巧巧的妞兒！唉！那火車，倆人一塊兒，唉！我就說妞兒長得俊到是俊，就是有點薄相……{13}
從宋媽說的這段里，結合后文中手表和金鐲子所提示的信息，讀者們能猜出秀貞和妞兒發生了一些不幸的事情，是什么事呢？這就需要讀者發揮自己的想象力了，也許秀貞、妞兒是碰到了車禍，兩人全喪生了。那車禍是怎么發生的呢？可能是秀貞的神志不清導致的，也有可能是秀貞帶著妞兒的逃離被人發現了，才會致使車禍的發生……《惠安館傳奇》里，由于讀者無法通過英子獲知一切，這就給讀者留下了很多的空白。秀貞和妞兒到底發生了什么不幸的故事？金鐲子怎么又回到媽媽手上了？思康為什么六年都不回來看秀貞？這就給讀者留下了想象的空間，增添了作品的魅力，使讀者在讀過之后，還會咀嚼、琢磨、猜測，回味無窮。
在《我們看海去》的第五節里，“我”去草地里找“我”新結識的大朋友玩，朋友的油布包袱還在墻角，可朋友卻不在那里。“我”在草地上看到一個小銅佛，“我”隨手拿起銅佛，走出了草地。在槐樹下，“我”碰到了一個戴著草帽穿著對襟短褂的男人，“我”告訴他銅佛是我在那片草地上撿到的，并把銅佛送給了他。由于“我”的視角的限制，讀者無法知道這個男人的身份，這就給讀者留下了懸念。當讀者看到這一段時，不禁會猜想，這個戴著草帽的男人是誰？他是干什么的？這個小銅佛又是從哪兒來的？朋友的油布包袱里裝的又是什么？這些懸念直到故事最后才解開，當“我”的朋友因偷東西而被抓時，從圍觀者的議論中讀者才知道這個戴草帽的男人是便衣警察。這時讀者才恍然大悟，原來那個油布包袱里裝的都是贓物，小銅佛也是贓物之一。“我”無意間的言語把“我”朋友藏贓的地點泄露給了便衣警察，這才導致了“我”朋友的被抓。“我”使“我”的朋友被抓了，這看上去不可思議，但第一人稱兒童視角的使用卻增強了文本的真實性，使這個結局合情合理。因為這篇故事里的“我”只是一個七歲的小孩，“我”對誰都不設防，所以便衣警察才能輕易地從“我”口中得知了小偷窩贓的地點。設想一下，倘若這篇故事的敘述者不是兒童而是一個成年人，那故事的真實性無疑會大打折扣。
從對《惠安館傳奇》《我們看海去》這兩篇小說的分析中，我們可以看出，《城南舊事》中第一人稱兒童視角的使用給讀者設置了懸念、給讀者留下了想象的空間，使文本韻味無窮。
三、童趣盎然的語言風格
《城南舊事》中兒童敘述者的采用使文本內容上富有童趣，作者在對英子動作、語言、心理的描寫上都十分切合兒童的生理、心理特征，體現出清新、稚嫩、活潑的語言風格。如《惠安館傳奇》中的一段話摘要：
我把鼻子頂著金魚缸里看，金魚一邊游一邊嘴巴一張一張的在喝水，我的嘴也不由得一張一張的在學魚喝水。有時候金魚游到我的面前來，隔著一層玻璃，我和魚鼻子頂牛兒啦！{14}
這段“學魚喝水”、“和魚鼻子頂牛兒”的描寫，把一個機靈可愛的女孩形象栩栩如生地展現在了讀者面前。
在《我們看海去》這篇故事里，“我”想要去看兩個男孩踢球，“心急得很”，“所以我就喝湯出了聲，舀湯碰了嘴，菜來先下手。”{15}雖然“我”很想和男生踢球，可是又苦于沒有借口和男生玩，不敢貿然出去，“出去怎么跟他們說話，跟他們一起玩呢？在學校，我們女生是不跟男生說話的，理也不理他們，專門瞪他們，但是我現在很想踢球”{16}。聽見媽媽說摘要：“出去跟那兩個野孩子說，不要在咱們家門口踢球，你爸爸睡覺呢！”時，“我”有了和男孩子說話的借口，飛快地向外跑，以至于辮子被門框上的釘子上鉤住了，頭繩都散了。這一段把英子想踢球的急切心理刻畫得惟妙惟肖，讓讀者忍俊不禁。
在《惠安館傳奇》里“我”抓“吊死鬼”、喂小油雞、給妞兒唱“心肝歌”；在《蘭姨娘》里，英子為蘭姨媽和德先叔牽線搭橋，事后又向媽媽邀功請賞；和妹妹一塊騎在門墩上數“爛眼邊兒”；“我”喜歡媽媽生孩子，“因為可以跟著揩油吃些什么”{17}。在《驢打滾里》，“我”認為宋媽的丈夫長得像毛驢。這些布滿童趣的文本內容，使讀者在閱讀中往往能獲得輕松愉悅的審美感受。
《城南舊事》清新活潑的風格中也夾雜著兒童成長中的淡淡的傷感。《城南舊事》展示了英子從兒童成長為少年的軌跡，在第一篇《惠安館傳奇》里，英子還只有六歲，還沒有上小學，在后來的一篇篇故事中，英子漸漸長大。到最后一篇《爸爸的花兒落了，我也再不是小孩子》里，英子已經小學畢業，有十三歲了，成為了一個“小小的大人”。成長是快樂的，又是傷感的，“我們是多么喜歡長高了變成大人，我們又是多么怕呢！”{18}在英子成長的過程中，身邊的人一個個離開了，秀貞和妞兒死了、“我”的小偷朋友被抓了、蘭姨娘跟隨德先叔走了、宋媽回家了、爸爸病故了……“這些人都隨著我的長大沒有了影子了。是跟著我失去的童年一起失去了嗎？”{19}但在《城南舊事》中，這些悲傷的故事并沒有被刻意營造出驚心動魄、蕩氣回腸的悲劇氛圍。在不帶任何議論和評價的兒童口吻敘述下，故事中的悲劇氛圍被沖淡了，讀者看到的是近乎毛茸茸的原生態社會面貌，感受到的只是淡淡的憂傷。
《城南舊事》從一個兒童的口吻來敘述成人的故事，用一個兒童的眼光來打量這個世界，這就使得文本內容布滿了童趣，語言清新活潑，在明快的曲調中又透著一絲憂傷。在閱讀作品的過程中，讀者經常能從小英子的身上看到自己兒時的身影，看到那些在生活中被成人們所遺忘的純真無邪，看到在成長中我們曾經歷過的點點憂傷。
兒童視角這種敘事策略受到現當代許多作家的青睞，魯迅的《懷舊》《社戲》，蕭紅的《呼蘭河傳》，蕭乾的《籬下》，端木蕻良的《早春》《初吻》，都運用了兒童視角。當代許多作家如莫言、余華、遲子建，對兒童視角也十分熱衷。兒童視角敘事策略的運用使作者在創作中以兒童的感受形式、思維方式、敘事口吻去描繪外在世界，顯現出不為成人所感知的世界的他種面貌。兒童視角小說打造出一個和成人世界完全不同的童心世界，和以慣常的成人視角所建構的文學世界產生了疏離，這也使讀者閱讀時感到新奇、生疏，從而產生一種獨特的審美體驗。