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［摘要］產(chǎn)生于新歷史小說和新歷史主義興起后數(shù)年的《塵埃落定》，雖反映了藏區(qū)土司制度覆亡前的最后一段歷史，可是其對(duì)歷史的敘述，卻已迥異于往日的歷史小說。對(duì)土司家族日常生活的描寫，第一人稱視角的獨(dú)特效果，似傻非傻之間的不可靠敘述，都使其具有濃厚的新歷史主義色彩。

［關(guān)鍵詞］塵埃落定；歷史；新歷史主義；敘事

Abstract:RedPoppy[WTBZ],writtenafewyearsaftertheprevalenceofnewhistorynovelandNewHistoricism,describesthelastsectioninhistorybeforetheendofTusi-systeminTibet.Itsnarrationabouthistoryisdeeplydifferentfromthatofotherhistorynovelsbefore.[WTBX]RedPoppy[WTBZ]hasstrongNewHistoricismcharacters,whichconsiststhedailylifedepictionofTusifamily,theoutstandingfeatureslieinitsfirst-personviewangleandthespecialnarrationbetweenthecertainandtheuncertain.

Keywords:RedPoppy[WTBZ];history;NewHistoricism;narration

對(duì)過往歷史的敘述是歷史小說相同之處，而在敘述的方式上，卻有了傳統(tǒng)歷史小說與新歷史小說的區(qū)分。傳統(tǒng)的歷史小說多半采用全知敘事，并力求“還原”歷史的公正性，在敘事中體現(xiàn)歷史的莊嚴(yán)，探尋隱藏在歷史背后的客觀規(guī)律。與這種全知敘事相對(duì)應(yīng)，大多歷史小說都采用第三人稱視角，如《三國演義》、《東周列國志》、《李自成》等。莫言《紅高粱》的問世打破了這一傳統(tǒng)，“我爺爺”、“我奶奶”的敘述方式，讓人感到親切而又別具風(fēng)味，歷史的崇高與神秘在這里還原為民間化的日常敘事。西方新歷史主義理論的引進(jìn)，又起到了推波助瀾的作用，從此，新歷史小說開始風(fēng)行于世，對(duì)歷史的敘述于是有了多種選擇，歷史的可能性也不再唯一，“歷史的文本性與文本的歷史性”這一新歷史主義的名言遂在作家的筆下得到更生動(dòng)的演繹。《塵埃落定》的寫作是在新歷史主義觀念和新歷史小說興起數(shù)年后，對(duì)歷史理解的不同以及敘事風(fēng)格的變化，都使該作呈現(xiàn)出與以往歷史小說截然不同的風(fēng)格，具有鮮明的新歷史主義色彩。雖有學(xué)者認(rèn)為新歷史小說和新歷史主義小說是兩個(gè)不同的概念［1］，然而，無可否認(rèn)，很多新歷史小說都帶有強(qiáng)烈的新歷史主義特色。因此，本文不再拘囿于《塵埃落定》是新歷史小說抑或新歷史主義小說的名實(shí)之爭，而單論其新歷史主義特色。

一、走向日常：還原歷史的豐富性

在中國的文化傳統(tǒng)中，歷史這一名詞是莊嚴(yán)而又神圣的。歷朝歷代都注重修史，歷史成為知興替的工具書。司馬光受命編撰《資治通鑒》，書成之后，他在《進(jìn)書表》中殷切地希望神宗能夠常常閱覽，以此“鑒前世之興衰，考當(dāng)今之得失，嘉善矜惡，取是舍非，是以懋稽古之盛德，躋無前之至治”［2］。可以說，傳統(tǒng)史學(xué)的指導(dǎo)思想就是“直書善惡、昭示成敗”［3］。正是在這種思想的指導(dǎo)下，形成了中國史學(xué)重政治興替，輕民風(fēng)生活的敘事傳統(tǒng)，而這使中國史書整體上呈現(xiàn)出一種宏大敘事的特色。而史學(xué)的發(fā)達(dá)則影響到文學(xué)的創(chuàng)作。“明清長篇章回小說中有很大的一部分是所謂‘演義’體歷史小說，其主人公在歷史上往往實(shí)有其人，如《三國演義》、《說岳全傳》和《東周列國志》等都是。”［4］此外取材于歷史的文學(xué)作品更是不計(jì)其數(shù)。與此相對(duì)應(yīng)的，是文學(xué)敘述對(duì)歷史敘述的借鑒，特別是歷史小說的敘述方式更是深受史學(xué)著作的影響。

《塵埃落定》選取中國解放前藏區(qū)土司制度覆亡前的一段歷史加以敷衍，文本中的“歷史”雖不可確考，可它畢竟反映了一種制度，一個(gè)時(shí)代的逝去，仍可歸入廣義上的歷史小說之列。可是與此前的歷史小說如《三國演義》、《李自成》等相比，《塵埃落定》的敘事風(fēng)格已經(jīng)大為不同。小說開篇寫道：“那是個(gè)下雪的早晨，我躺在床上，聽見一群野畫眉在窗子外邊聲聲叫喚。”［5］1這種抒情化的語調(diào)使小說擺脫了傳統(tǒng)歷史小說追求宏大敘事的套路，呈現(xiàn)出鮮活的民間色彩。小說在標(biāo)題的命名上也顯得隨意而貼近日常生活，如“野畫眉”、“心房上的花”、“大地?fù)u晃”、“白色的夢”、“耳朵開花”、“失去的好藥”等等，或質(zhì)樸自然，或清新?lián)浔牵蛟娨獍蝗唬箟m埃落定前的土司王國因?yàn)檫@種詩化的文字而走下神壇，不再高高在上，平添了幾分生活的本色。

傳統(tǒng)的歷史小說受正史的影響非常明顯，多具有濃烈的正統(tǒng)與非正統(tǒng)觀念，對(duì)人物的評(píng)價(jià)往往用忠奸做尺度。如《三國演義》中曹操文韜武略樣樣出彩，卻只能算一個(gè)梟雄；劉備動(dòng)輒痛哭流涕，因其皇叔身份，則是多情多義。可是產(chǎn)生于新歷史主義興起后的《塵埃落定》，對(duì)歷史的敘述已與傳統(tǒng)歷史小說大不相同。“后現(xiàn)代主義的興起，使得人們對(duì)進(jìn)步的信念、歷史時(shí)代劃分的方法、個(gè)人能知能行的觀念，都產(chǎn)生了疑問。”［6］185新歷史主義的一大名言就是“文本的歷史性和歷史的文本性”。所謂“文本的歷史性”，是指一切文本都具有特定的文化性和社會(huì)性；而所謂“歷史的文本性”則包括兩層意思：一指如果沒有保存下來的文本，我們就無法了解一個(gè)社會(huì)的真正的、完整的過去；二指這些文本在轉(zhuǎn)變成“文獻(xiàn)”、成為歷史學(xué)家撰寫歷史的基礎(chǔ)的時(shí)候，它們本身將再次充當(dāng)文本闡釋的媒介［7］。

在這種觀念下，歷史不再是唯一的，而“專業(yè)歷史學(xué)家現(xiàn)在幾乎沒有人再寫傳統(tǒng)式的敘事歷史了。那種敘事歷史都是堂皇雄偉的故事，例如某個(gè)國家的興起，或某個(gè)危及國家認(rèn)同的危機(jī)。”［6］209與此相類，《塵埃落定》對(duì)歷史的敘述亦不再執(zhí)著于那些關(guān)乎土司制度興亡的所謂大事，黃特派員的到來、鴉片的種植、邊境市場的開辟、梅毒的蔓延、解放軍的出現(xiàn)雖可看做歷史轉(zhuǎn)機(jī)的表征，可是作者卻以一種平常的語調(diào)來敘述。紅色漢人和白色漢人只是顏色的不同，究竟誰才是正統(tǒng)，卻不再是關(guān)注的重點(diǎn)。小說的敘事姿態(tài)也不再是正統(tǒng)史家或傳統(tǒng)歷史小說家的正襟危坐式敘述。黃特派員作為國民政府派駐土司轄區(qū)的代表，原來是如此模樣：“興致勃勃地看完了姑娘們的歌舞，到喇嘛們?nèi)唛L的神舞出現(xiàn)，他打了個(gè)哈欠，于是，就由他的士兵扶著，吸煙去了。”“帳篷里，黃特派員身邊的士兵已經(jīng)換成了我們的姑娘，他的雙眼像夜行的動(dòng)物一樣閃閃發(fā)光。”［5］25-26這種帶有調(diào)侃語氣的敘述，將黃特派員政府官員的正史形象消解無遺。小說中的土司可說是當(dāng)?shù)氐淖罡呓y(tǒng)治者，按照傳統(tǒng)史書或歷史小說的標(biāo)準(zhǔn)，一般只會(huì)選取其光輝面和閃光點(diǎn)加以表現(xiàn)，以此體現(xiàn)歷史的嚴(yán)肅。可是，在阿來的筆下，眾土司也不過是追逐聲色的皮囊。麥其土司和央宗在野地里偷情，可是卻徒勞無功：“當(dāng)女人的裙子剛剛撩起，男人的褲子剛剛脫下，他們赤裸的下身就受到了螞蟻和幾只杜鵑憤怒的攻擊。最后，他們只好放棄了野合的努力。”［5］64黃特派員對(duì)姑娘的興趣，土司和情人的偷情，或許都曾經(jīng)發(fā)生，可是對(duì)這種狀態(tài)的生動(dòng)描摹，卻不會(huì)出現(xiàn)在正史中。只有新歷史小說興起之后，這些權(quán)勢人物的另一面才在作家的筆下浮現(xiàn)。或許，這并不能叫做解構(gòu)，因?yàn)殛P(guān)于偷情的記載，在正史中同樣存在，只是往往換了一種敘述方式。正是不同的敘述風(fēng)格，使歷史小說有了新舊之別。

二、全知與限知：流動(dòng)的第一人稱視角

“敘述視角應(yīng)該具有兩方面的意義：其一，指作家在選擇自己的敘述替身——敘述者時(shí)，賦予敘述者的權(quán)力范圍和能力范圍。比如，敘述者是個(gè)具有什么身份的人，他的智力水平、文化程度、職業(yè)特點(diǎn)、性別角色等具有什么樣的特征。”“其二，指敘述者在講述故事時(shí)所選擇的角度，他以誰的眼光觀察世界，以誰的口吻來說話以及向誰說和說誰。”［8］由此而言，不同的敘述者和不同的敘述視角必將帶來不同的閱讀效果。傳統(tǒng)的歷史小說多采用第三人稱全知視角，敘述者高高在上，把握全局而又熟知細(xì)節(jié)，歷史的重大轉(zhuǎn)折和細(xì)枝末節(jié)都逃不過他的法眼。敘述者扮演著上帝的角色，對(duì)歷史發(fā)表著貌似公正的評(píng)判。如《三國演義》開篇講道：“話說天下大勢，分久必合，合久必分。周末七國分爭，并入于秦。及秦滅之后，楚、漢分爭，又并入于漢；漢朝自高祖斬白蛇而起義，一統(tǒng)天下，后來光武中興，傳至獻(xiàn)帝，遂分為三國。”［9］這里的敘述者縱橫捭闔，對(duì)歷史了如指掌，朝代興廢與天下分合似乎都在他的預(yù)料之內(nèi)。這種第三人稱的全知視角，在閱讀上給人一種客觀的感覺，似乎歷史本來如此，而講述者只是站在旁觀者的角度加以轉(zhuǎn)述。即使有所臧否，也必毫無偏見，從而樹立正史公正無私的面目。

與此不同，《塵埃落定》則采用第一人稱視角，“歷史”對(duì)敘述者而言，已不再遙遠(yuǎn)，“歷史”就是敘述者所置身的環(huán)境。失去了時(shí)間間隔所形成的“歷史感”，“我”成為“歷史”的體驗(yàn)者，而非追述者。正史和以往的歷史小說大多注重紀(jì)事和所謂春秋筆法，在敘述中有所褒貶，這也與其第三人稱的敘事視角有關(guān)。而第一人稱敘事視角的運(yùn)用，則使敘述增添了體驗(yàn)的情感豐富性。如《塵埃落定》第十一章：

整整一個(gè)冬天，我越來越深地沉浸在失去叔叔的悲傷里，迎風(fēng)流淚，黯然神傷。

父母繼續(xù)給我寫充滿了抱怨的信，叫不知底細(xì)的人看了，還以為是傻瓜兒子把老子拋棄在那老舊的堡壘式官寨里了。而不是他迫使我離開了家。[HK]［5］341

這一段文字如散文般流動(dòng)，情感表達(dá)是個(gè)人的感受，而非正史或傳統(tǒng)歷史小說的針砭。“我”被放逐到邊境，而土司父親卻寫來充滿抱怨的信，“我”知道那是虛情假意，自不去管他。面對(duì)權(quán)力，父親對(duì)兒子不免猜忌。那屬于父親的土司之位，雖則有一日要傳給兒子，然而，卻是在父親死后。在父親活著的日子里，父子倆只能是貌合神離。歷史上因?yàn)闋帄Z皇位，父子成仇、兄弟反目的記載屢見不鮮，然而，從以往的歷史文本中卻很難讀到歷史人物的情感體驗(yàn)。往日的記載，只是注重歷史事件的經(jīng)過和對(duì)歷史事件的評(píng)價(jià)。經(jīng)過層層的過濾，“歷史”遂成了大事記。可是在第一人稱敘述中，那被過濾的情感得到了還原。新歷史主義者認(rèn)識(shí)到了這點(diǎn)，他們認(rèn)識(shí)到歷史和對(duì)歷史敘事的區(qū)別，正如海登·懷特所言：“如果我們承認(rèn)所有歷史敘事中都有虛構(gòu)要素，我們就將在語言和敘事理論本身找到一個(gè)對(duì)史學(xué)內(nèi)容的更為細(xì)致的再現(xiàn)。”［10］由此，海登·懷特認(rèn)為應(yīng)把歷史研究活動(dòng)和歷史書寫區(qū)分開來。受新歷史主義觀念影響的作家在對(duì)歷史進(jìn)行書寫時(shí)，將這種觀念發(fā)揮得更為酣暢淋漓。他們不僅要在書寫中虛構(gòu)，更要在歷史中體驗(yàn)，而第一人稱視角則為這種體驗(yàn)式敘述提供了便利。

不過，第一人稱視角并不等于限知視角，第一人稱小說的敘述者也可具有全知式的特征。于是就有論者將其分為兩種，即第一人稱回顧性敘述和第一人稱經(jīng)驗(yàn)性敘述，前者可以是全知敘事，后者則應(yīng)是限知敘事［11］。《塵埃落定》的敘述大多屬于經(jīng)驗(yàn)性敘述，卻也有例外。如對(duì)土司與央宗在房間里的對(duì)話，還有在性的沖動(dòng)中的感受：“他懷里的女人睡著了。圓潤的雙乳在黑暗中閃爍著幽光。”“平穩(wěn)而深長的呼吸中，她身上撩人心扉的野獸般的氣息四處彌漫，不斷地刺激著男人的欲望。”接著作者還寫了土司的心理，而這些卻是敘事者“我”所不應(yīng)知道的，也是無法看到和感受的。其他如寫土司最后一次的欲望爆發(fā)，哥哥旦真貢布與塔娜的風(fēng)流，同樣超越了限知敘事。這些超越限知敘事的性描寫，在小說中占有相當(dāng)大的比例。如果作者固執(zhí)于限知視角，這些描寫就不能如此放縱，而后現(xiàn)代語境中的許多作家正是在對(duì)性的敘寫中表現(xiàn)了對(duì)正史的嘲諷。阿來選擇了第一人稱的敘事視角，卻又不甘于限知的束縛，在寫作中時(shí)常從限知變換到全知，從而使《塵埃落定》的視角具有流動(dòng)性。在這種流動(dòng)的敘事中，作家更能得心應(yīng)手地?cái)⑹拢醋约旱睦斫鈺鴮懸欢五漠愑谡返娜鐗m往事。

三、似傻非傻：在不可靠敘述中有所質(zhì)疑

在新歷史主義那里，歷史不是主體面對(duì)的客觀存在，它只是主體運(yùn)動(dòng)的過程，歷史其實(shí)就是對(duì)歷史這一文本形式一遍又一遍地重新修撰、闡釋，甚至改寫。新歷史主義徹底打破了客觀、真實(shí)的歷史與想象、虛構(gòu)的文學(xué)之間的界限，歷史與文學(xué)最終合而為一，一切歷史文本都成為文學(xué)的文本。歷史在這里不再是神圣的、崇高的，歷史只是過往的生活。必然性不再是歷史的選擇，而諸多偶然因素的雜陳卻成為歷史多變性的主要?jiǎng)右颍瑲v史的隨意性和不可預(yù)料性也因此成為新歷史主義所持的觀念。

《塵埃落定》的敘述者“我”是一個(gè)傻子，而這種傻又不是癡呆型的全傻，而是似傻非傻。“在麥其土司轄地上，沒有人不知道土司第二個(gè)女人所生的兒子是一個(gè)傻子。那個(gè)傻子就是我。”［6］3眾人都把“我”當(dāng)成一個(gè)傻子，“我”自己漸漸也這樣認(rèn)為了。哥哥對(duì)“我”是充滿憐憫的，正因?yàn)椤拔摇笔莻€(gè)傻子，不會(huì)對(duì)他土司繼承人的地位構(gòu)成威脅，所以，“我”和哥哥的關(guān)系還不錯(cuò)，而“我”也因而處于一個(gè)相對(duì)安全的位置。土司父親也因?yàn)椤拔摇笔且粋€(gè)傻子而覺得省心，只有母親常心有不甘。這其中的權(quán)力爭奪與鉤心斗角，由一個(gè)傻子來講，便更能觸到歷史的真實(shí)，即或那真實(shí)是由作家虛構(gòu)而來。

然而，“我”的傻卻不是十足的傻，偶爾“我”還會(huì)表現(xiàn)得相當(dāng)聰明。或許正因?yàn)椤拔摇笔且粋€(gè)傻子，“我”不是那么專斷。或許是“我”對(duì)自己的智力也有些疑問，所以對(duì)下人的意見或建議往往能加以考慮，而這使“我”在下人眼里具有親和力，從而無意中提升了自己的威望。“我”在有些時(shí)候還表現(xiàn)得相當(dāng)聰明。汪波土司派人來偷罌粟花種子，偷盜者因而被麥其土司砍下了腦袋，臨死時(shí)偷盜者卻露出了奇怪的笑容，只有“我”覺得那笑容里藏著什么，后來果然證明罌粟種子被藏在偷盜者的耳朵里送還給汪波土司了。因?yàn)檫B年種植罌粟而牟取了暴利后，在麥其土司征求兩個(gè)兒子的意見時(shí)，“我”提出了那個(gè)最驚人的而又最簡單的建議：免除百姓們一年貢賦。土司說：“你不想麥其家更加強(qiáng)大嗎？”“我”說，對(duì)一個(gè)土司來說，這已經(jīng)夠了。土司就是土司，土司又不能成為國王。這時(shí)的“我”可以說表現(xiàn)得異常聰明，“我”知道土司所處的位置。如果有一天，天下只有一個(gè)麥其土司了，拉薩會(huì)看到，南京也會(huì)看到，而這兩方都肯定沒人樂意看到。“我”看到了這一點(diǎn)，而土司父親和土司繼承人哥哥卻不曾看到。傻子在某些時(shí)候的聰明“諭示”了歷史的不確定性，傻子的敘述是不可靠的，正是這種不可靠的敘述使作品體現(xiàn)出濃厚的新歷史主義色彩。

“我”是個(gè)傻子，這決定了我不可能成為土司繼承人。雖然如此，“我”在很多時(shí)候仍然想成為土司繼承人。只是因?yàn)榇蠹叶及选拔摇碑?dāng)做傻子，“我”自己很多時(shí)候便只好心甘情愿地當(dāng)一個(gè)傻子。然而，傻子不是純粹的傻子，傻子在麥其土司的邊境上建立了一個(gè)貿(mào)易市場。這給麥其土司帶來巨大的利潤，使麥其土司更為強(qiáng)盛。當(dāng)“我”從邊境上回到官寨里時(shí)，被割去舌頭的書記官說話了，“我”對(duì)著人群喊：“沒有舌頭的人說話了。”人群迅速把這一消息傳開。濟(jì)嘎活佛說：“這是神的眷顧，是二少爺帶來的！他走到哪里，神就會(huì)讓奇跡出現(xiàn)在哪里！”這時(shí)忽然有兩個(gè)強(qiáng)壯的百姓把“我”扛上了肩頭。猛一下，“我”就在大片涌動(dòng)的人頭之上了。兩個(gè)肩著“我”人開始跑動(dòng)了，后面是大群的激動(dòng)的百姓。可以說，百姓的心這時(shí)已經(jīng)屬于“我”，如果“我”想當(dāng)土司，這時(shí)振臂一呼，土司的位置就屬于“我”了。“我”是想當(dāng)土司的，可是“我”沒有抓住那振臂一呼的機(jī)會(huì)，當(dāng)“我”想到時(shí)，激動(dòng)的人群已經(jīng)冷靜下來，機(jī)會(huì)由此錯(cuò)過。傻子雖然有他的聰明，可是傻子仍然是傻子。書記官開口說話是一個(gè)奇跡，可是這奇跡之所以出現(xiàn)，卻并不是“我”能預(yù)料的。群情的爆發(fā)是一種偶然，“我”沒有抓住機(jī)會(huì)奪取土司的位置。偶然出現(xiàn)了，卻因?yàn)闆]有被抓住而失去了轉(zhuǎn)化為事實(shí)的機(jī)會(huì)。歷史的不確定性在此得到演繹，所謂歷史的走向，往往是諸多偶然因素交互作用的結(jié)果，有可能走向一個(gè)方向，也可能走向相反的方向。一切都不是絕對(duì)的，“在新歷史小說家看來，在任何歷史過程中都充滿了偶然性，它們也不是能被‘偶然體現(xiàn)了必然’或者‘必然體現(xiàn)在偶然中’這類辯證法的公式所能說明的。偶然就是偶然，就是不可把捉也無從預(yù)見的一系列非常規(guī)性因素或突發(fā)性事件。新歷史小說家所強(qiáng)調(diào)的和抬高的正是歷史發(fā)展中的偶然性。”［12］《塵埃落定》的敘述者是一個(gè)似傻非傻的人，敘述者的智力水平使其敘述不是那么可靠。身為傻子的“我”在那個(gè)時(shí)代曾經(jīng)扮演了極為重要的角色，然而，當(dāng)歷史的機(jī)緣在剎那間來臨，使“我”可能登上那片土地上最高的權(quán)力寶座時(shí)，“我”卻坐失良機(jī)。歷史就是這么隨意，在新歷史主義小說家的筆下，這種隨意性借助“傻子”的不可靠敘述來表現(xiàn)，就更增添了戲劇性。

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