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“實存”觀念認為，事物和人的實存是特定的“這一個”的“在場”方式，它先于本質，對可能的存在方式也具有優先性。具體到文學研究，每一個文學現象、作品、作家都是實存的，需要置于具體的歷史之中去考察，而不能以某些類別或本質簡單涵括。解志熙本人的文學研究基本上遵循的是這樣的路子，對單個作家的研究在其中占據了大部分——這在同代學人中并不常見，即使是對存在主義的文學影響和唯美—頹廢主義文學思潮的研究，其中也比較注重不同研究對象之間的差別。這樣看來，現代文學研究工作當然是遠遠不夠的，因而解志熙沒有“學科擁擠”的焦慮。在原則上，解志熙并不反對文學史（歷史）研究的現實性、當代性，自然也不反對新興的文學研究方法和理論，但是由于他把歷史的實存看成是第一位的、無可替代的，他往往非常警惕這些研究傾向、方法會造成對實存的僭越。因此，解志熙認為“歷史研究真正本己的問題”包括兩個方面：“一是歷史現象的實際到底是什么樣的？在弄清了這個問題之后緊接著的第二個問題便是為什么歷史恰恰是這樣的？”在另一篇文章中，解志熙拓展了這一思考：“歷史研究以至于一切人文研究，必須注意區分并辯證處理歷史存在和歷史存在的意義之間的關系。換句話說，人類社會的一切存在都是歷史化的存在，不可能超越歷史，但一切歷史存在的意義卻不一定僅止于其存在歷史的范圍，倒可能有超越這歷史范圍的深廣意味。”但是“歷史存在的意義”“仍需接受歷史的檢討，仍然必須放在一定的歷史視域中來看。”5解志熙在“歷史存在”和“歷史存在的意義”之間所作的區分，側重點仍然在于前者，甚至是為了使“歷史存在”免受侵擾。在根本意義上，歷史研究的本分工作仍然是對歷史實存的描述和解釋。這種界定冒著極大的被誤解的風險，會被以為放逐了對歷史的價值評判，甚而被誤解為“存在的就是合理的”6歷史觀的變體。實際上，解志熙非但沒有放棄對歷史的價值評判，而且他評判的嚴苛往往讓人印象深刻，孫玉石和錢理群在為他的著作作序時都曾善意地提醒他“寬容”一些。這不是解志熙理論和實踐之間的矛盾，他只是認為，對于歷史的評判需要在充分、客觀理解歷史實存之后，否則一樣會損傷到歷史研究。在存在主義哲學中，解志熙最為看重薩特關于“人的自由選擇”的論述——“自由選擇的絕對性”、“人是絕對自由的，即意味著人必須全面負責”7，恰恰為評判歷史人物留下了廣闊的空間，甚至可以說價值評判成為了“實存分析”中無法回避的問題。這部分解釋了解志熙為何常常對一些研究對象態度嚴厲，甚至某些時候會以更激烈的形式表現出來，比如當看到有學者以方法去解釋周作人的附逆行為時。顯然，他反感的不是文化批評的方法，而是這種文化批評的方法遮蔽了人的自由選擇和責任，反過來又使他對文化批評的方法連帶著產生了懷疑。這種嚴厲態度還部分地源于解志熙本人的文學觀，在《美的偏至——中國現代唯美—頹廢主義文學思潮研究》的收束部分，作者借用朱自清的說法，強調了新文學的“雙重嚴肅性——嚴肅的社會關懷和嚴肅的藝術追求”8；在《“嚴肅的工作”——〈李霽野文集〉閱讀札記》一文中，解志熙重溫了朱自清關于文學嚴肅性的觀點，并將其追溯到文學研究會的宣言中，“文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學的人也當以這事為他終生的事業，正同勞農一樣”9。這種文學觀秉承“五四”時期“為人生”文學的信念，強調文學的社會關懷和人文關懷，并尋求藝術上的不懈創新和深刻表現，在思想內容和藝術表現之間保持均衡。90年代社會的深刻變化，使得文學研究者的身份越來越像默默無聞、辛勤工作的“勞農”，這個時候重溫文學研究會的宗旨，也就具有了明顯的自我定位和堅守的意味；另一方面，“工作”、“勞農”的說法又是那么“陳舊”和不合時宜，在各式新學說、新理論走馬燈似地變換的年代，看上去反而帶有了先鋒和遺世獨立的意味。

進入新世紀以來，解志熙正式提出了“文學行為的實存分析”的說法。在為趙海彥《中國現代趣味主義文學思潮》一書作序時，解志熙談到趙海彥在著作中遭遇到的一個“困擾”——也是困擾他自己多年的一個問題，即“左也不行右也不行的困擾”，并試圖以“文學行為的實存分析”超越之：“有必要回到一個樸素的原點，重新定義文學活動的性質及其與作家自身、和他人和社會到底是個什么樣的關系。所謂‘回到一個樸素的原點’，無非是要重新確認這樣一個顯而易見的事實，即人類的‘文學活動’其實是一種行為，而且是一種最具主體性的實存行為。確認這一點，那些曾經困擾我們的許多高深問題也許就有了比較明了的意味。即就作為創作主體的作家而論，其文學創造行為當然不可能完全超越其時代，但也決不是時代社會背景之簡單的反映和被動的反應，而是他們對其身內與身外種種問題的發之自覺的應對、有所企圖的行為——當然是以文學特有的方式。我把這樣一種研討思路姑且稱之為文學行為的實存分析，以區別于傳統的社會歷史批評。”10在另一處，解志熙重申了“文學行為的實存分析”的方法11。這是解志熙為數不多的帶有理論概括的文字，不是因為他不善于理論思辨，而是“文學行為的實存分析”方法決定了他的寫作風格：通常是由一個具體的文本、歷史現場或新發現的文獻資料入手，然后在絲絲入扣的分析中展開更為豐富、復雜的文學圖景。研究者進入歷史的過程也大概如此。“文學行為的實存分析”重心仍在“實存”，但是我不認為它可以解決當代研究者“左也不行右也不行的困擾”。回到歷史實存之中只是暫時擱置價值判斷的困難，頂多是把判斷的難題推給了歷史，而歷史本身是無法為后來者提供一個確定無疑的價值判斷的。實際上，“左也不行右也不行的困擾”來自于當下，而非歷史，歸根到底它是當代研究者處于眾聲喧嘩時代中的價值認同困境，尤其是那些不滿足于流行價值觀的研究者，注定要承受更多的精神痛苦。反過來看，困擾的存在對于研究者也未必不是好事，它可以成為研究者反思自身思想、方法、立場的契機，也可以幫助他們認清自己在時代中的位置。比如解志熙在論及“文化批評的歷史性原則”時，他準確地把握住了文化批評的誤用現象，“以文化來淡化社會現實和政治及道德等歷史性因素”。可是當他發現為周作人附逆行為辯護的學者也鄭重其事地聲稱“歷史是不可簡單對待的”時，他不免陷入了困境。這意味著對同一歷史現象持截然不同觀點的學者可以互相指責對方將歷史簡單化。解志熙轉而揣測對方的謬誤“乃研究者求深心切或求甚心切之過”，實際上也就消解了原初的問題。不過，隨后他又注意到對方的立場可能是“失去必要的歷史分寸感”造成的：“具有諷刺意味的是，當這些唯文化論者在周作人研究中極力宣揚文化的無上神光以追求深刻超越的發現時，他們大概忘了他們自己的文化旗幟上也不可避免地打上了歷史的烙印以至于時事的色彩，這就是對周作人自由主義政治思想和個人主義人生觀的同情。”

解志熙開始意識到：歷史研究者雖然享有后見之明的便利，但他們的認識也一樣需要被歷史化，即放在他們自己所處的歷史之中去分析。如果是這樣，關于歷史對象的評價分歧毋寧說主要來源于研究者自身價值觀的不同。幾年后，當解志熙探討支克堅先生的革命文學研究時，他便直接遭遇了兩個層面上的實存——革命文學這一對象的實存以及革命文學研究者支克堅的研究工作的實存。一方面他反對以理想化的歷史去苛求或反思歷史，“用它作為標準去評價歷史不但徒勞無益，有時還會擾亂以至于妨礙研究者對歷史真實的進一步探究”；另一方面他認為這種歷史反思思維需要反思，“在歷史反思持續了二十多年的今天，包括支先生和我在內的現代文學研究界，也該是反思一下這個反思思維中層出不窮的種種理想預設是否陳義過高、跡近傲慢，以便更準確、更切實地把握歷史和解釋歷史的時候了”13。在此基礎上，解志熙再次強調，“準確地把握歷史是怎樣的并進而對歷史何以會如此這般作出準確的解釋，是歷史研究——包括文學史研究——真正本己的學術目標”。這多少帶有點連環套的意味：如果革命文學有權利要求按照其自身的歷史情境來理解它，它存在的必然性、合理性及不得不然的歷史限制，那么對革命文學的反思為什么就沒有類似的權利呢？那么解志熙對“反思”的反思是否也會影響到他準確地把握當代歷史的實存呢？盡管他沒有設置理想的歷史去要求當代歷史，但是他的批評之中是否也寓含著對當代歷史的理想成分呢？或者說，解志熙是否覺得革命文學是歷史，當代正在進行中的文學研究沒有資格算作歷史呢？當然，這些邏輯推演都意義不大。我只是想表明，解志熙本人的立場——對人民革命的認同和對某類自由主義的反感在他的論述中起了重要作用，決定了他對待兩種實存的不同的態度。價值評判是歷史研究中所無法回避的，且不論對于歷史材料的分析了，即使材料的選擇，背后也寓含著價值判斷。也就是說，歷史研究從進入歷史的那一刻起就已經在進行價值判斷了，從嚴格的意義上說并不存在完全“中性”的材料。事實上，解志熙本人也非常清楚這一點，但是由于對歷史實存的注重，他有時不自覺地會把歷史當成是自足的、客觀的，仿佛歷史之中已經包含了對它的正確評判一樣。然而，解志熙的研究越是偏離于時代的主流觀點，他越能感受到歷史實存和對歷史的評判之間的這種緊張。這種緊張與其說源于“實存分析”方法本身的限度，不如說是解志熙作為研究者與時代的距離的產物。近些年，解志熙運用“文學行為的實存分析”方法做出了更為出色的研究實踐。我指的是他的新著《欲望的文學風旗——沈從文與張愛玲文學行為考論》中對沈從文和張愛玲的文學行為所作的梳理和分析，似乎是為了驗證他多年以前說過的話——“真正具有歷史感和學術性的現代文學研究，才剛剛開始”，他一旦涉足這些看上去已經很難再出新意的領域，竟然向我們展現了頗為不同的文學景觀。和解志熙以前的著作一樣，該著作中同樣發掘、運用了許多新的文獻。在一篇談論解志熙的現代文學研究工作的文章中，遲遲不提他在新文獻發掘、整理方面的貢獻，似乎是失職的，其實我只是不想一般性地、孤立地強調文獻發掘工作的重要性。眾所周知，閱讀原始報刊和文獻已經成為現代文學研究工作中的一個基本要求，許多學者都涉獵過不少原始文獻，但真正像解志熙這樣多年來不間斷地爬梳原始文獻的學者則是鳳毛麟角，他已經把閱讀原始文獻當作了研究工作中最為重要的內容。這其實也與他的“實存”分析方法直接相關，正因為每一個文本、作家、文學現象等都是獨特的“這一個”，也就需要在其歷史關系中把握它們的存在，唯有大量的原始文獻才能還原它們獨特性的實存，還原歷史關系。

有人懷疑現代文學研究中原始史料的價值，理由是現代文學必然要經典化，在他們看來，爬梳原始史料似乎只能發掘一些小作家的作品或重要作家的極個別的佚文，對現代文學的研究格局意義不大。這就犯了把原始史料孤立化的錯誤，似乎原始史料只有和作家文集、選本中的作品一樣的價值，只是簡單的研究對象而已。實際上，發現佚文只是爬梳原始史料工作的一個副產品，并不是最重要的；原始史料帶來的是歷史的氛圍和形態，試從整體上想想綜合性報刊中文學作品與時事、社會新聞、廣告、圖片等共同呈現的情景，它們之間往往并不直接發生關系，但卻一起傳達了那個時代的廣闊信息。這樣的信息是無法從后來的文集和選本中獲得的，某種程度上不也正啟發我們不能把文學和政治、社會孤立開來看待嗎？至于現代文學經典化的說法，也禁不住嚴密的考察。在“經典”這一相同的字眼之下，即使是相同的作家和作品，不同的時代也被賦予了不同的意義。以沈從文和張愛玲而論，他們成為“經典”不過是新時期以來的事。魯迅雖然一直被當作經典，但極“左”時期的魯迅形象和當下的魯迅形象豈可同日而語？解志熙關于沈從文和張愛玲的“實存分析”，能夠幫助我們更好地理解這些問題。乍看上去，“文學行為的實存分析”似乎與傳統的社會歷史批評方法區別不大，但卻有著根本差異。上文提過，解志熙提出這個概念正是為了區別于后者。簡單而言，“文學行為的實存分析”所取的路徑恰好逆向于傳統的社會歷史批評。前者是由作家的具體作品出發，以作家的文學行為為中心，尋找它們與其他事物包括文學、家庭、社會、政治等的具體勾連，強調作家的主動選擇，因而避開了傳統社會歷史批評中常見的反映論、決定論的誤區。從根本上看，傳統的社會歷史批評是由本質看現象，恰恰是“實存分析”所反對的。“實存分析”在注重作品分析方面有點類似于新批評，但它不把作品看作是封閉自足的，而是作家的文學行為和其他事物相互作用的產物。因此，“文學行為的實存分析”看似簡單，操作起來難度卻很大。解志熙嘗試了“敘論”的寫作風格，以敘帶論，夾敘夾議，代價則是常常需要很長的篇幅才可以把問題說清楚。這是一種重新回到歷史現場式的寫作方式，把文學理論、文學批評和文學史的研究融為一體，也印證了韋勒克所說的三者之間“完全是互相包容的”判斷。解志熙的研究工作在很多方面都滲透著韋勒克的積極影響，除了對作品的重視外，韋勒克的一些主張，比如“文學是一個與時代同時出現的秩序（simultaneousorder）”、“透視主義（perspectivism）”——“我們要研究某一藝術作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值”14等等，都能在解志熙的文字中找到隱秘的回響。“文學行為的實存分析”之難、之精彩都在解志熙的新著中展現出來。以“張愛玲淪陷時期的文學行為敘論”為例，解志熙由張愛玲的“家敗世亂體驗”入手，分析了她作為“衰落大家庭的末代子孫”的精神特征。這不是決定論式的論斷，因為解志熙注意到“衰落大家庭的末代子孫”中，“富有反抗精神的叛逆者也不乏其人”，比如魯迅。正是在與魯迅的比較中，解志熙沒有明言卻強調了個人選擇的重要性。全文中類似的比較還有不少，重要的如“蒼涼”的美學風格與悲劇的比較、不同類別的“人的文學”的內涵和表現的比較等。解志熙沒有否定張愛玲的文學才能和貢獻，分析了她“反傳奇的傳奇”、“抓小放大、俗事文講、凡中求奇、參差對照”的敘事策略和“精細的寫實”功夫，但也注意到她藝術趣味上所受到的好萊塢“現代羅曼司（傳奇）影片”如《亂世佳人》《蝴蝶夢》的影響，等而下之就變成了媚俗，產生了像《連環套》這樣的“純粹趣味化”乃至“粗鄙化”的“敗筆”。當然，文章中最引人入勝的部分是對于“淪陷區文壇上的張愛玲之爭”的綿密分析，這類論爭和直接的思想交鋒也最適于“文學行為的實存分析”，最能體現“實存分析”方法的優越性。通過考證《自己的文章》的原發時間，解志熙指出，“張愛玲自己才是第一個對迅雨即傅雷的批評做出反應的人”；也洞察到胡蘭成《評張愛玲》續篇中所潛藏、卻又精心掩飾的“為張愛玲辯護的痕跡”。這些地方體現了解志熙本人所欣賞和提倡的“批評性校讀”的功夫，即“把文獻學的校讀法擴展、運用到文學批評和文學史研究中”15。

“文學行為的實存分析”也向我們展示了“淪陷區文學行為特有的復雜性”，譬如“妥協主義”的政治常常在文學上以“純文學”、甚至“人的文學”的形式表現出來。這種“人的文學”與五四時期“人的文學”自然是貌合神離，實則是張愛玲等人的“一種帶著濃重的利己性、現世性及生物性的亂世生存哲學與亂世生存美學”的偽裝16。當然，我們同樣不可忽視的是，即使“人的文學”不經偽裝，也未必總是進步的，原因就是時代處于變動之中，時代的各種力量和問題也處于變動之中，“人的文學”未必總能站在進步力量一邊、能夠有效抓住時代的問題癥結。所有的文學主張不管設計得多么全面、精美也逃離不了這個規律，它們都只能在政治、社會、文化諸種關系之中實現其意義。這也內在地決定了“文學行為的實存分析”的必要性。也許有人會反駁說，解志熙的文章中固然融合了文學批評與文學史研究，但說到文學理論則未免牽強了。這不免就把文學理論理解得表面化、片面化了，似乎它可以脫離具體的研究對象、作為外在框架獨立存在似的。我以為，所謂理論說到底其實就是現實，就是問題，也只有在面對具體的現實和問題時，才會產生和需要理論。就此而言，解志熙關于沈從文和張愛玲的研究具有很強的理論性。他必須一直面臨的現實和問題是，新時期以來張愛玲和沈從文的形象被神圣化了，恰如極“左”時期魯迅被神圣化一樣，盡管神話的內容不同，但形式并沒有本質不同。在此基礎上，也形成了關于他們的“文學標準像”17，通過文學史的書寫、教學和閱讀，這些“文學標準像”深入人心、廣為流傳。文學理論層出不窮、花樣翻新，但也未撼動這些“文學標準像”，讓人不禁懷疑，莫非這些理論不過是隔靴搔癢？各種后現代主義學說早就進來了，“解構”、“顛覆”之類的聲音不絕于耳，但似乎唯獨它們自身是免疫的，不妨礙它們被作為文化利器和偶像供奉起來；“知識即權力”、“文化政治”幾乎人人皆知，最盛行的仍然是反政治、非功利的文學觀，讓人不禁要問：生產這種“文學標準像”和文學觀的知識代表了什么權力？它們背后的文化政治是什么？它們到底只是80年代“撥亂反正”思潮的延續，還是當下市場意識形態的同謀？

這些問題都不能一概而論，尚需具體分析。就現代文學研究而言，沈從文和張愛玲在現代文學史中的地位上升，一個直接的原因大概是美國漢學如夏志清的《中國現代小說史》（1961）的影響。夏著產生于冷戰時期，作者并不掩飾他的反共立場，不過他所主張的文學標準卻是“藝術至上”。按照劉康的說法，“西方漢學界長期以來以政治意識形態為主導的現代文學研究，與中國1949年后至80年代初的情況別無軒輊，差別只是相對立的政治意識形態立場而已”18。有意思的是，西方漢學界對立的意識形態恰恰是以“指責中國現代文學的強烈政治意識性”、“缺少內在的藝術價值”表現出來的。我們再次看到，文學的藝術性或“純文學”是多么容易被拿來當作一種意識形態的掩飾，也唯其如此，它們才具有極強的隱蔽性和誘惑力。“藝術與政治無關”本身即表達了一種政治性，魯迅和瞿秋白很早以前就注意到了這一點：“這‘什么道也不衛’難道不也是一種‘道’么？”19不過，“藝術與政治無關”傳達的政治性需要依據語境決定，或積極或消極，得依據它在特定時代中所對抗、提倡的東西而定，得依據它與特定時代中的主要統治性力量的關系而定。當然，中國現代文學研究界的能動性也不可忽視。否則無法解釋何以激烈反駁夏著的普實克的觀點和方法（一樣屬于西方漢學）不太受重視。也許令夏志清本人都意想不到的是，國內的現代文學研究界比夏著走得更遠。讀過夏著的人大概都有這么一個印象：盡管夏志清對沈、張贊譽有加，但也是有批評的，像評價沈從文早期小說“不夠深入，……往往把這些土著美化了”、“在沈從文描寫現代都市生活的小說中，諷刺性越明顯的，越不成功”；評價“張愛玲喜歡描寫舊上流階級的沒落，她的情感一方面是因害怕而驚退，一方面是多少有點留戀”20等。國內的現代文學研究界則大有一邊倒之勢，只唱頌歌，閉口不提二人的缺陷。王瑤先生在80年代談到現代文學研究工作時，曾專辟一節談對于國外現代文學研究的正確態度，指出“有一些人一方面出于對國內研究工作現狀的不滿，一方面也為國外某些研究方法或論點的新奇所眩惑，認為他們的一些論著表現了研究工作的現代化，代表了這門學科的學術研究的國際水平。這種看法是缺乏分析的”21。“現代化”、“國際水平”等字眼提醒我們，必須把這種學術傾向置于80年代以來的大的社會思潮之中才能更好地把握它。80年代被稱為“新啟蒙”時代，經常被拿來與“五四”啟蒙相提并論，不過，如果說“五四”啟蒙中逐漸發展出了革命的命題、革命又反過來對“五四”啟蒙進行了批判性繼承和超越的話，80年代的新啟蒙中則漸漸浮現出一種以啟蒙否定革命的趨勢，最著名的當數李澤厚、劉再復“要改良不要革命”、“告別革命”22的觀點。80年代的這種思想趨勢的形成原因是復雜的，但它顯然與社會上對剛剛過去的“”的反思直接相關，在很大程度上與政治上肅清“”遺毒的舉措也是合拍的。相應地，80年代的人文學科也確立了自己的新的研究范式，即德里克所說的從60年代的“革命范式”向80年代“現代化范式”的轉向23。雖然德里克是就中國現代史的研究范式而言的，但其實也可以推及人文學科的其他研究領域，只不過像現代史、現代文學這些學科因為直接研究現代這一時段，表現得尤為顯著罷了。80年代“現代化”話語的強大還可以由一個側面看出：作為80年代“文化熱”的一個重要推動者，甘陽在回憶中把“文化：中國與世界”叢書編委會的譯介重心稱為“對現代性的詩意批判”，從德國浪漫派、馬爾庫塞到海德格爾等等，“我們所引進的東西都不是現代化的東西”。但是，這些批判現代性的著作當時也受到熱烈追捧，常常被籠統地當作現代化的東西來接受了24。

“現代化”是一個頗為正面、美妙的字眼，似乎它本身不證自明、顛撲不破，因此掩蓋了其中負面的東西，尤其是掩蓋了它與西方的權力關系。正如劉康所言，中國“80年代的文化批判最后變成了對革命傳統與霸權的政治聲討，而這種聲討又與西化情結糾纏不清”25。對革命傳統的聲討因此走向了非此即彼的邏輯：革命是成問題的，那么非革命、甚至反革命的受到了青睞；革命文學服務于政治，沒有文學性，那么偉大的文學必是非政治化的“純文學”。今天，社會上占據主流的文學觀還是這種帶有自由主義色彩的文學觀，這從沈從文、張愛玲等自由知識分子的地位仍然居高不下可以反推出來。如果說這種文學觀在80年代前期尚有其進步性，它有利于肅清極“左”時期遺留下來的泛政治化、唯意識形態論的錯誤文學觀；那么到了80年代后期、尤其是90年代市場經濟體制推行以來，原子式的個人主義、新自由主義盛行，這種文學觀即使不是與它們沆瀣一氣，也對它們無能為力，對全球化浪潮中一支獨大的資本的力量視而不見了。這樣，在新的形勢下對80年代以來“反思革命文學”的反思、對啟蒙現代性之下形成的“純文學”觀念進行超越就成為了必要。我們看看解志熙在研究工作中是如何走向對“反思”的反思和超越的。解志熙也是在80年代“文化熱”中成長起來的，汲取了80年代的文化滋養。解志熙所研習的薩特和存在主義學說曾是80年代“文化熱”的重要構成部分，而且，“存在主義是一種典型的人本主義哲學思潮”26。從上文分析過的解志熙文學觀念看，他對“五四”時期“為人生”的文學觀有著強烈的共鳴，應該也對80年代啟蒙現代性有著較大的認同。當他審視80年代中對于革命文學的群體反思時，也逼迫他重新思考革命和啟蒙的關系，也就是要對中國現代文學作整體的思考和評判。如果站在80年代去反思革命文學的局限性、甚至以啟蒙否定革命，那么首先要回答的問題是：革命文學為什么會產生？歷史為什么選擇了革命文學？或者說革命文學的產生有沒有必然性？正是在這些地方，解志熙表現出了和主流思潮不盡相同的思考，他的帶有啟蒙色彩的文學觀念中也帶有一些革命的色彩。這與他的人生經驗有關，也顯示出某些研究對象的影響——研究對象并不是“死的”，有時候也會形塑研究者的品格。我們會發現，簡單地以“啟蒙”、“革命”這些宏大的概念來判斷歷史或研究者，多少都有點大而無當，在相同的概念之下其實包含著很多不算細微的差別。解志熙的文學觀念中有啟蒙的成分，卻沒有什么精英色彩；有革命的成分，卻沒有唯政治論的色彩。貫穿其中的大概就是從民眾和社會的解放、幸福來看文學，因此文學不能僅僅是個人的、藝術的，不能與政治、社會、文化分開。

對于自由主義乃至個人主義，解志熙也非一味反對，“坦率地說，我自己就對此抱有一定的同情，而且我也不憚于承認自己渴望成為一個健康的自由主義者和健全的個人主義者”27。這里重要的倒不是對自由主義和個人主義所進行的限定，而是解志熙并不把“自由主義”、“個人主義”這類宏大的概念視為同質的，或者不簡單由概念出發去涵括一切。上海淪陷區所謂“人的文學”主張和實踐不正是提醒了這一點嗎？而且，解志熙敢于走向自我之否定，他的沈從文研究最能說明問題：自1981年“以沈從文小說為題作本科畢業論文”開始，到《“鄉下人”的經驗與“自由派”的立場之窘困》（2008），再到《愛欲抒寫的“詩與真”——沈從文現代時期的文學行為敘論》（2011），他實現了自我超越。解志熙坦承，“以《邊城》為中心觀照而得的沈從文‘文學標準像’，也曾是我長期以來的印象”，直到最后一篇文章他才把“另一個更多苦惱的現代文人沈從文”28的形象和盤托出。完成這一轉變解志熙用了30年的時間，剛好是現代文學的長度。這30年也是中國社會急劇變化的30年。無論是理解現代文學的30年還是新時期以來的30年，都是非常復雜的問題，面臨許多嚴峻的挑戰。解志熙盡管對新時期以來文學研究和文學觀念的限制——某些方面也同樣是他自己研究工作的限制了然于心，但是由于對歷史實存的重視，有時候他可能會覺得現代文學研究中的偏執的根本原因在于對歷史的了解不夠全面，或者研究者的前視野影響了他們客觀地進入歷史、公正地評價歷史。固然，解志熙發掘了大量不為人知的文獻、史料，但它們能否改變主流的研究觀點和趨向，我看是不容樂觀的。以“實存”來要求研究者充分、全面地了解歷史，要求他們盡可能地摒除主觀偏見，自然是正確的；但是“實存”是否也會造成一種絕對客觀的印象，似乎只要厘清了歷史中的關系，就會對它理應形成某種看法呢？這種矛盾其實一直深藏在實存哲學之中，“現代實存哲學包含著一個基本困難：它具有反本質主義（柏拉圖主義）形而上學主流傳統的顯赫動機和意義，但另一方面，由于它把‘實存’限制于人的實存，從而把實存之思維推向了極端主體主義的境地，因此本身仍舊脫不了形而上學”29。換言之，實存哲學以實存反對本質，但是也有可能把實存當成了一種“本質”。回到本文的開頭。以當下流行的后現代主義觀點來看，所謂歷史、真實乃至真理、客觀性都不過是一種知識建構，背后隱藏著某種權力。這是一次知識的危機，歷史學科也難能幸免，正如有的歷史學者所言：“從很多方面看，后現代主義是一種冷嘲熱諷的，甚至是絕望的世界觀，在其最極端的形式里幾乎沒有一般所知的歷史學的容身之處。從另一方面看，后現代主義提出有關真實性、客觀性、歷史學的疑問，都不可置之不理。此外，人們既已發覺19世紀的科學、歷史模式都急需改造，這些疑問也算是擊中了要害。”30后現代主義同時也造成了一個致命的后果，即知識和價值上相對主義、虛無主義。為了重建，我們需要恢復理查德•沃林所說的“強評估的思想能力”——“區分善與惡、肯定與否定、本質的事物與偶然的事物的能力”，以“恢復我們理性地反思目的（telei）的能力”。31作為一門文學學科同時又是歷史學科的現代文學研究，在面對后現代主義帶來的挑戰時，我們也許需要如解志熙說的那樣，“有必要回到一個樸素的原點，重新定義文學活動的性質及其與作家自身、和他人和社會到底是個什么樣的關系”。廣而言之，這個原點無非就是“文學是什么”，它既是一個古老的本體論命題，卻又是一個常問常新、需要不停地去追問和回答的復雜問題系。

作者：張勇單位：西安交通大學人文學院