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［摘要］在電影制作方法與文化理念的現(xiàn)代化過程中，其時代主旨是理論批判與創(chuàng)作實踐的緊密聯(lián)系和良性互動。這一進程始終堅持電影藝術(shù)語言的“人民性”原則，關(guān)系到中國電影對社會主義核心價值觀的秉持，對中華民族文化基因的傳承，與時俱進地吸納新的時代精神。本文通過以闡述電影藝術(shù)語言的產(chǎn)生淵源與服務對象為切入點，梳理中國電影藝術(shù)語言人民性原則的邏輯生成理路，并對其當代價值從“真實性與深刻性”“歷史性與現(xiàn)實性”“電影藝術(shù)語言與人民生活的辯證關(guān)系”三個方面進行論證。

［關(guān)鍵詞］中國電影;藝術(shù)語言;人民性

一、電影藝術(shù)語言源于人民群眾生產(chǎn)實踐

藝術(shù)起源于物質(zhì)生產(chǎn)實踐，電影藝術(shù)語言也源自于人民群眾的物質(zhì)生產(chǎn)生活。在這里，需要給“電影藝術(shù)語言”下一個廣義的定義:它包括電影制作整個過程的詞語斟酌、表述方式、思想傳達等基于一切文字形式的話語體系。語言作為電影文學的第一要素，總是慎重地選擇確切恰當?shù)木唧w形式來表達“這樣而不是那樣”的社會價值訴求。縱覽文化發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn):藝術(shù)語言的富集往往都發(fā)生在人類社會活動最旺盛的時代，即新的生產(chǎn)力和新生產(chǎn)關(guān)系解構(gòu)與重建最密集的時代。相應地，電影藝術(shù)語言也總是把“人”置于不斷的運動和行動之中，在階級、階層、個人乃至思想的矛盾沖突中進行描寫刻畫。每一位電影文學工作者都不可抗拒這樣一個事實:他不只是用筆書寫，而是用語言來書寫。人民是社會物質(zhì)生產(chǎn)的直接承擔者，其語言是物質(zhì)生產(chǎn)的直接反映?，F(xiàn)實生活中各行各業(yè)的勞動人民，都給了電影藝術(shù)語言的運用以顯著的影響:電影創(chuàng)作者無不是從人民群眾日常言談的歷史奔流中，嚴格挑選準確、恰當?shù)恼Z言來表達其思想主旨。2016年的電影《百鳥朝鳳》的臺詞文本:形容莊戶人家的裊裊炊煙，去繁就簡地使用“起煙了”;焦師傅選擇嗩吶傳承人的標準是“把嗩吶吹到骨頭縫里”，諸如此類以最“簡潔”“生動”的語言展現(xiàn)傳統(tǒng)文化逐漸消亡的危機與無奈。電影藝術(shù)在人民群眾的語言體系之上立體地塑造人物形象和真實地反映特定歷史的生活，進而實現(xiàn)社會存在和社會意識的一致性。人民群眾生動的物質(zhì)生產(chǎn)活動本身是原生態(tài)的電影文學藝術(shù)語言的素材庫，是一切處于既成形態(tài)文學藝術(shù)作品取用不盡的藝術(shù)元素來源，歸根結(jié)底地說也是唯一來源。與此同時，電影的有限性與生活的無限性決定了前者不能簡單地重現(xiàn)后者，而只能以濃縮的形式來展現(xiàn)后者，即電影通過專業(yè)技術(shù)手段對人民生活的材料進行重新組織和有目的的抑揚，從而將“粗糙的、原始的”生活凝練，升華為推動歷史前進的時代主題。人民語言并非既定不變的、閉合保守的一套術(shù)語，而是始終處于發(fā)展變動的歷史范疇?！叭藗兊挠^念、觀點和概念，一句話，人們的意識，隨著人們的生活條件、人們的社會關(guān)系、人們的社會存在的改變而改變”。［1］相應地，人民語言的概念也并非一成不變的，而是在具體的現(xiàn)實的生活中發(fā)展變化。之所以電影藝術(shù)語言要學會人民語言，就是因為它一方面生動、活潑地表現(xiàn)現(xiàn)實生活，另一方面又使前進的社會生產(chǎn)實踐推動電影藝術(shù)發(fā)展。電影藝術(shù)語言失去了人民語言的土壤，也就無法實現(xiàn)其藝術(shù)價值和社會價值的引領作用。文藝工作者的職業(yè)素質(zhì)和文化涵養(yǎng)與人民生活相結(jié)合是生產(chǎn)出高質(zhì)量作品的充要條件，所謂時代精神與民族情懷也正蘊于此?，F(xiàn)如今，電影生產(chǎn)正從“秩序消解”走向“無秩序建構(gòu)”的新秩序，即在大眾化、平民化、去中心化的語境中顯露出個性、通俗、非理性等特點，這體現(xiàn)了電影藝術(shù)語言的后現(xiàn)代主義色彩。其實把這一電影藝術(shù)語言的歷史流變統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)于“后現(xiàn)代主義”是武斷的，在物質(zhì)生產(chǎn)實踐中不斷進步的人民主體對相對滯后的電影意識形態(tài)的“反叛”，恰恰是其人民性原則的彰顯。

二、電影藝術(shù)語言服務對象是人民主體

電影與其他文學藝術(shù)形式一樣，“為誰創(chuàng)作、為誰立言”的立場出發(fā)點是其前提問題。需要特別指出的是:人民主體的概念要置于具體的歷史域內(nèi)來考察，它不是空泛的概念，而是客觀的社會存在;它不是從概念本身出發(fā)，而是從具體的社會生產(chǎn)實踐出發(fā)?，F(xiàn)實生活中從事著生產(chǎn)勞動的、有鮮活生命的人民群眾是我們的電影藝術(shù)作品的真正主人公，因為他們是正在創(chuàng)造著社會主義文化的現(xiàn)實主體。在文學上，必須更明確地把他們作為偉大的人物來描寫，這也是堅持“人民群眾是歷史的真正締造者”的唯物史觀的具體表現(xiàn)。賈樟柯、王小帥、寧浩等第六代導正是通過電影藝術(shù)語言主體的歷史切換，在電影市場化生產(chǎn)系統(tǒng)之下打破了前輩導演的壟斷市場。其“小眾化”電影作品帶有明顯的原創(chuàng)性和邊緣性風格，恰恰更符合“大眾化”群體的審美旨趣。從電影藝術(shù)創(chuàng)作所凝集的創(chuàng)意和理念來說，電影的專業(yè)獨特性在于:較之于占盡“資歷、名望、資源”優(yōu)勢的“前輩”，其更傾向于“無名無望但才華橫溢”的“草根”。那么，超脫于這種中國電影藝術(shù)創(chuàng)作的“技術(shù)層面”轉(zhuǎn)向于“歷史格局”的視野，“第六代”導演對于“前輩”的超越是人民語言嬗變的必然結(jié)果。遺憾的是，有一些電影作品分外注重鉆營少部分人的心理，著重迎合他們的價值觀而不是去反映與引領人民群眾的社會實踐。它們對真正所要描繪的對象沒有深入了解，不懂得運用人民大眾的言語來表達時代訴求，其自身所具備的職業(yè)素養(yǎng)也自然就“英雄無勇武之地”，最終只能脫離實際地空談道理，自說自話?！皟H憑空洞的說教，哪怕是很高明的權(quán)威的說教，都不能使人產(chǎn)生這種信念?！保?］2018年上映的電影《阿修羅》在批評聲中匆匆退場，盡管主創(chuàng)團隊包羅全球精英，片中充滿特效、IP、明星、玄幻等流行符號，但這一時代的浮躁的典型，恰恰完全脫離了人民語言。如果說當下的電影藝術(shù)語言的具體變化在于:由“作者式文本”向“讀者式文本”進行切換，那么究其根本就是人民群眾審美旨趣不斷提高而致。堅持電影藝術(shù)語言的人民性絕非易事:那種只是語言表現(xiàn)形式上采用網(wǎng)絡用語或者嵌入方言的電影，雖然“聽起來”親切也具備了時代感和地域性，但仍舊不會引起觀眾的內(nèi)心共鳴。這是因為“你要群眾了解你，你要與群眾打成一片，就得下決心，經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨煉”。［3］毫無疑問，中國電影產(chǎn)業(yè)的市場化客觀上實現(xiàn)了電影資源的有效配置，進而釋放了積聚于中國電影產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)力。2018年中國電影產(chǎn)業(yè)的市場規(guī)模———票房———已在600億元左右以及觀影人次達16.2億之巨，這為新時代的“電影強國”建設奠定了必不可少的物質(zhì)基礎。但電影如何不在市場中迷失方向，“堅持把社會效益放在首位的同時兼顧經(jīng)濟效益”就成為新的時代課題?！拔乃嚥荒墚斒袌龅呐`，不要沾滿了銅臭氣?！獔允匚乃嚨膶徝览硐?、保持文藝的獨立價值，合理設置反映市場接受程度的發(fā)行量、收視率、點擊率、票房收入等量化指標，既不能忽視和否定這些指標，又不能把這些指標絕對化，被市場牽著鼻子走。”［4］這就表明:在電影藝術(shù)語言的運用上堅持人民性原則，并非一味地不假思索地取悅觀眾。原因在于電影產(chǎn)業(yè)鏈條在資本市場的深刻影響的情況下，無條件地“取悅”觀眾，本質(zhì)上來說是在“取悅”資本。

三、人民性電影藝術(shù)語言的當代思考

第一，堅持電影藝術(shù)語言的人民性并非簡單地套用群眾語言，而是反映生活的真實性與深刻性。這就是說電影藝術(shù)在形式上的“深入群眾”與在內(nèi)容表達上和人民“打成一片”是需要加以辨別的不同概念。電影作為綜合性的大眾藝術(shù)，無論是否處于市場化環(huán)境之中都必然歆享于不同觀眾的審美需求。這引出了對“票房”的辯證態(tài)度:既不能無視票房的“人民選擇”，也不能唯“票房”是。最近的電影作品不難反觀出大眾的“娛樂化和游戲化”審美趨向，于是乎在“專業(yè)影評”與“大眾票房”的倒掛中上演了“審美轉(zhuǎn)向”的美學嬗變大戲:娛樂導向的“快消品”商業(yè)片大熱，相反現(xiàn)實主義文藝電影多被奚落。在市場化條件下最終導致商業(yè)化電影比例大大超過藝術(shù)電影的結(jié)果，“將娛樂進行到底”成了商業(yè)電影的法寶。2015年的“10億票房”電影《煎餅俠》，其敘事邏輯簡單線性、故事情節(jié)也拼湊感十足，從電影藝術(shù)性與文化性來看也并無可圈可點之處。但是其滿足了社會大眾的自我角色存在感，把娛樂精神與勵志精神結(jié)合講訴了一個普通社會成員的夢想與擔當。在生產(chǎn)要素高速更迭、物質(zhì)與精神壓力冗繁的當下，電影觀眾的評判旨趣已漸漸從“審美疲勞”滑向“審美叛逆”。那么，誰的說教越少誰就越容易讓人印象深刻，從而掌握電影話語權(quán)和主導電影接受權(quán)。第二，人民語言的歷史性與現(xiàn)實性統(tǒng)合于具體的社會生產(chǎn)實踐。人民的語言是歷史的產(chǎn)物，帶有著具體而獨特的時代烙印。“一切劃時代的體系的真正的內(nèi)容都是由于產(chǎn)生這些體系的那個時期的需要而形成起來的?！保?］它即使不表述于當代，也同樣能喚起人的內(nèi)心記憶。2019年電影《地久天長》以中國北方的大型國有鋼鐵企業(yè)為敘事背景，其特定的語言符號諸如“國有企業(yè)”“計劃生育政策”“下崗下?！钡戎v述了那個“百感交集”的八九十年代。它以現(xiàn)實主義筆觸刻畫置身于改革開放歷史大潮中普通人民群眾的命運沉浮，使得銀幕內(nèi)外的悲歡得以相通。人民語言體系的運用將電影情感表達得扎實又克制，即便講述的是30年前的故事，但仍具有強烈的當代感。對任何一部電影藝術(shù)作品以及一個藝術(shù)家的解讀，總是要不可回避地將他們置于特定歷史背景與現(xiàn)實社會實踐的交合之處。脫離歷史維度的現(xiàn)實主義電影，總是會掉到“就事論事”的泥潭，以至于無法表意文本背后的時代訴求;同樣，拒斥現(xiàn)實維度的歷史題材電影，也將是懸置于社會實踐之上的哀嘆，不能給予觀眾以前進動力。概括而言，這種“時代造就文化”的命題是蘊于人民語言的“歷史與現(xiàn)實”內(nèi)涵表達，是唯物史觀在文化藝術(shù)領域的具體詮釋。第三，人民性原則是建立在電影藝術(shù)語言與人民生活的辯證關(guān)系基礎之上的。新時代的電影藝術(shù)語言固然是人民生活在電影創(chuàng)作中反映和加工的結(jié)果，但與此同時，電影的意識形態(tài)也不可避免地對人民生活水平———諸如文化產(chǎn)品的質(zhì)量———的提高具有重要指引作用?！吧a(chǎn)不僅為需要提供材料，而且它也為材料提供需要?！囆g(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，———任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體。”［6］人民的社會生產(chǎn)實踐為電影藝術(shù)提供素材資源，電影藝術(shù)也反過來引領了社會生產(chǎn)實踐本身。在這里，電影藝術(shù)語言的人民性原則反映了電影創(chuàng)作中的人民主體地位。在正確認識電影與日常生活互為前提的辯證關(guān)系之中，還有一條邏輯線躍于紙上，即中國電影藝術(shù)語言的任務是沿著中國特色社會主義文藝的前進方向去普及與提高。具體來說，就是辯證地觀照大眾的審美需求與電影的意識形態(tài)作用:在人民語言的選擇中有意識地對低俗語言的抑制與對通俗語言的發(fā)揚，通過電影這一陣地實現(xiàn)社會主義核心價值觀的歷史引流，而不是任其隨波逐流。

四、結(jié)語

電影藝術(shù)語言的出發(fā)點和落腳點都是人民主體，所謂人民性的電影藝術(shù)語言就是把握“語言”的一切力量，架構(gòu)起電影文本與人民群眾社會生活的真實關(guān)系。市場化條件下的電影產(chǎn)業(yè)繁榮總是關(guān)聯(lián)著資本力量的影響，那么社會主義文藝的本質(zhì)屬性就必然要求鞏固和加強電影藝術(shù)語言的人民性原則。通過辯證分析人民語言的歷史性與現(xiàn)實性，我們知道:每個時代的精神都具有其歷史性，電影文藝工作者在回答新時代問題的鑰匙就在當下中國歷史實踐之中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作主體、捕捉創(chuàng)作靈感;通過深入認識人民語言的真實性與深刻性，我們知道:獲取人民認可與獲得人民語言兩者緊密相關(guān)但并非嚴格的邏輯重合，前者是后者的必要不充分條件。在辯證地透視電影藝術(shù)語言與人民生活的關(guān)系后，可以進一步將其描述為:獲得票房的成功并不意味著堅持了電影藝術(shù)語言的人民性，但將其掌握則一定是得到人民認同的重要前提與保障。

參考文獻

［1］馬克思恩格斯選集(第1卷)［M］．北京:人民出版社，1995:291．

［2］馬克思恩格斯全集(第42卷)［M］．北京:人民出版社，1979:277．

［3］選集(第3卷)［M］．北京:人民出版社，1991:851．

［4］談治國理政(第2卷)［M］．北京:外文出版社，2017:320．

［5］馬克思恩格斯全集(第3卷)［M］．北京:人民出版社，1960:544．

［6］馬克思恩格斯選集(第2卷)［M］．北京:人民出版社，1995:10．

作者：張少航 單位：哈爾濱師范大學