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在當(dāng)代欲望話語(yǔ)的喧囂中，中國(guó)書(shū)法成為了一種最具意義缺失和價(jià)值漂移的技術(shù)符號(hào)。本來(lái)是一種古老文化的副產(chǎn)品，但在這個(gè)功利叢林橫生和物化漫卷的時(shí)代，書(shū)法又符合了這種時(shí)代的負(fù)面要求，象破殼的蝴蝶沖出了沉潛在文本背后的功利掙扎，在時(shí)尚的舞臺(tái)上開(kāi)始了自己的炫技性表演。本來(lái)是一種處于邊際效果的文化花邊，也開(kāi)始了拋棄價(jià)值與核心的謙卑，不惜以濃妝艷抹的身份在各種商業(yè)氣浪中進(jìn)行自我扭曲的、象“芙蓉姐姐”一樣的舞蹈。一種從未有過(guò)的文化誤讀和價(jià)值偏離與思想的貧困合謀，以更加無(wú)知者無(wú)畏的姿態(tài)制造著虛空的語(yǔ)言暴力，新世紀(jì)之初更是形成了大眾性文化的獨(dú)特風(fēng)暴。于是丹尼爾·貝爾感傷地認(rèn)為我們這個(gè)時(shí)代是“文化言路斷裂的時(shí)代”。而在我們的文化語(yǔ)境中是什么阻塞了思想的創(chuàng)造和飛翔，看一看書(shū)法技術(shù)的自我歡騰與全息式蔓延，除了書(shū)法還有什么使我們時(shí)代的文化風(fēng)標(biāo)如此扭曲，而書(shū)法正以一種新的商業(yè)規(guī)則實(shí)現(xiàn)著自身的即時(shí)性價(jià)值。

一個(gè)連自身工具性價(jià)值也放棄的藝術(shù)形式，已經(jīng)走到了歷史的拐口，它能否承襲傳統(tǒng)的文化之脈，能否在秩序與和諧中重構(gòu)“中華民族的美學(xué)基礎(chǔ)”（林語(yǔ)堂談書(shū)法），和“代替音樂(lè)成為一種表達(dá)”（宗白華談書(shū)法），已經(jīng)引起了越來(lái)越多的思想覺(jué)悟者的質(zhì)疑。書(shū)法正在它從未有過(guò)的喧鬧中挖掘自己的墳?zāi)梗偃舢吋铀髟谑?，他面?duì)當(dāng)今的浮躁之風(fēng)絕不會(huì)再說(shuō)：“假如我生在中國(guó)，一定是個(gè)書(shū)法家，而不是一個(gè)畫(huà)家”這樣的令中國(guó)書(shū)者激動(dòng)不已的贊詞。他肯定會(huì)說(shuō)，書(shū)法，這全民性的技術(shù)膨脹，真是一種文化的罪過(guò)，是一種文化的誤會(huì)。

一、文化的誤會(huì)

有書(shū)者認(rèn)為，書(shū)法是一種藝術(shù)的語(yǔ)言，是生命運(yùn)動(dòng)的感悟，是超越表象模擬而直抵心情的抒情達(dá)意的形式，或者認(rèn)為是民族文化中一幟特殊的藝術(shù)形態(tài)。歐陽(yáng)中石也認(rèn)為“書(shū)法是中庸精神的最高產(chǎn)物”，連梁?jiǎn)⒊@樣的學(xué)問(wèn)大家也認(rèn)為“一切圖畫(huà)中以寫字為最高”，一生沉迷國(guó)粹的辜鴻銘甚至認(rèn)為“毛筆代表中國(guó)人的理智。”這些對(duì)于書(shū)法的吹捧一是由于自身就是書(shū)者，有著極深的文化情結(jié)，可以不足信矣！另一方面，語(yǔ)話本身都有當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境條件，我們當(dāng)今的書(shū)法家且不應(yīng)以有這么多對(duì)書(shū)法的的恭維，而認(rèn)為書(shū)法是文化的先鋒，或書(shū)法就是文明的砥柱。

其實(shí)，撥開(kāi)種種的語(yǔ)言迷霧，書(shū)法遠(yuǎn)沒(méi)有那么神秘，也更不是多么神圣的高深藝術(shù)，它只是一種工具性熟練使用的偶然結(jié)果，可以說(shuō)完全是一種文化的方向性誤會(huì)。從殷墟甲骨，三代吉金，到西北漢簡(jiǎn)，晉唐經(jīng)卷，宋、明尺牘，還是紫臺(tái)宮闕，文人館閣，或者民間嫁娶，節(jié)慶商賈，或者馬嘶戰(zhàn)書(shū)，金戈捷報(bào)，還是古剎蕭村，蠻童啟蒙，可以說(shuō)只要涉及到中國(guó)的語(yǔ)言文字符號(hào)，都要進(jìn)行書(shū)寫，而書(shū)寫的目的和結(jié)果是表達(dá)和交流。不論是王羲之、顏魯公、蘇東坡、米元章，還是吳昌碩、于佑仁、和齊白石，或者是鄧石如和魯迅，他們似乎都是把書(shū)寫作為表達(dá)自己的一種工具和過(guò)程，他們非常清楚地知道，寫字僅僅是完成目的表達(dá)的無(wú)奈的方式，而不是表達(dá)的最終目的和結(jié)果。但由于他們胸中的廣闊天地和縱橫江山，使筆下的文字符號(hào)達(dá)到了被他人認(rèn)為的一種藝術(shù)化效果，這本不是藝術(shù)的專門追求，而是“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心”（孫過(guò)庭）。本來(lái)“書(shū)契之興，始自頡皇；寫波鳥(niǎo)跡，以定文章”（漢·崔瑗《草書(shū)勢(shì)》）。晉代衛(wèi)恒在《四體書(shū)勢(shì)》中也明確認(rèn)為“昔在黃帝，創(chuàng)制造物。有沮誦、倉(cāng)頡者，始作書(shū)契以代結(jié)繩，蓋睹鳥(niǎo)跡以興思也。因而遂滋，則謂之字，有六義焉。……紀(jì)綱萬(wàn)事，垂法立制，帝典用宣，質(zhì)文著世。”看來(lái)古人還是比我們誠(chéng)實(shí)的多，他們說(shuō)的多明白，寫字就是為了表達(dá)心中所想，就是交流，就是記錄怕自己遺忘之事。事情的本然面目往往很是簡(jiǎn)單，可是我們?cè)S多人必須要把本來(lái)那么簡(jiǎn)單、明白的事弄得玄之又玄，根源之因是一種自我神秘化的目的。不管一個(gè)人對(duì)自己追求的東西多么狂熱，對(duì)其評(píng)價(jià)和贊賞都不能超過(guò)理性的合理邊界，否則只能在失去理性的狂熱中把它摔得粉碎。就象一個(gè)人不管多么喜歡他收藏的奇石，或者這種奇石多么罕見(jiàn)和絕倫，你也不能告訴別人你的石頭每到十五的夜晚就會(huì)唱一首動(dòng)情的歌。

書(shū)法，就是一種書(shū)寫文字的方法和法度。為什么書(shū)寫要有一種法度，這不是藝術(shù)的要求，完全是古人由于當(dāng)時(shí)的條件所限而致。在1600多年之前，古人沒(méi)有書(shū)寫所用的桌子，當(dāng)時(shí)只有“幾”和“案”，主要是用來(lái)放置器物，并不是專為書(shū)寫的工具。從《列女圖》、《校書(shū)圖》和現(xiàn)在出土的兩晉書(shū)寫瓷俑中，我們可以清楚地看到，古人寫字是左手持簡(jiǎn)牘或紙張，右手是在懸空的方式下進(jìn)行書(shū)寫，這樣為了使筆控制得當(dāng)，運(yùn)筆自如，必須要有一定的方法和要領(lǐng)，如象我們游泳，如游得好，要講究一定的方法和姿勢(shì)，于是書(shū)寫之中的方法也就應(yīng)運(yùn)而生了。只是桌子發(fā)明以后，方法隨著工具的改變又有了新的變化。

但，不管這種方法如何變遷，它都是在圍繞一個(gè)目的進(jìn)行“書(shū)寫”，也就是說(shuō)書(shū)寫者千變?nèi)f化的方法本身不是目的?？墒俏覀兘裉彀堰@種方法單獨(dú)剝離出來(lái)，作為一種至高的藝術(shù)境界進(jìn)行追求，這是一種多么巨大的中國(guó)文化的誤會(huì)啊，為此，多少青春時(shí)光在這種誤會(huì)的追求中被白白消磨。因?yàn)檫@種方法本身不能發(fā)現(xiàn)世界潛藏的秩序，不能創(chuàng)造思想，也不能使知識(shí)增量，所以我只能說(shuō)它僅僅是一種技術(shù)而已。因?yàn)槿魏我环N藝術(shù)，它本質(zhì)上是幫助我們找回被遺忘的存在，讓這種存在從日常的隱匿中顯現(xiàn)的形式，所以海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品是去蔽存真的活動(dòng)。而書(shū)法除了各種各樣揮灑的線條夸張之外，不知幫助我們發(fā)現(xiàn)了什么，也不知能給多少人帶來(lái)思想的啟蒙。

二、技術(shù)的祛魅

如果說(shuō)過(guò)去的書(shū)法存在一種藝術(shù)和審美自覺(jué)的話，現(xiàn)在的書(shū)法已完全進(jìn)入了炫技時(shí)代。古人創(chuàng)造的書(shū)法藝術(shù)可以說(shuō)明歷史的不經(jīng)意選擇，而當(dāng)今一些書(shū)者完全不了解書(shū)法的本來(lái)面相，作為被割斷常識(shí)與記憶的一代，在筆墨游戲中又進(jìn)入了一種新的誤區(qū)。

當(dāng)今的書(shū)法，可以說(shuō)大都是一種對(duì)古人的摹仿，全然誤解著古人書(shū)寫時(shí)的心境和意趣，有的成為毫無(wú)感覺(jué)的機(jī)械復(fù)制，一味在技法上進(jìn)行肢解、夸張、變形和反文本。他們根本不知書(shū)法歷史上杰出的書(shū)法作品完全是大樂(lè)與天地同樂(lè)、大理與天地同結(jié)。徐悲鴻也認(rèn)為：“書(shū)之美在情在德?！痹嚳础短m亭序》、《祭侄文稿》和《寒食帖》，或者去看在戰(zhàn)時(shí)草擬的電文，哪一個(gè)在書(shū)寫時(shí)是想著要寫一幅書(shū)法作品，哪一個(gè)當(dāng)時(shí)有時(shí)間要考慮什么書(shū)法技巧。我們可以再看一看弘一法師臨終前的“悲欣交集”四個(gè)字，在弘一大師當(dāng)時(shí)的心境里，他怎么能去想著書(shū)寫的技法呢？我們當(dāng)今的所謂技法萬(wàn)千者，怎么能懂得這些震古鑠今、飄逸神飛的千古絕唱。這些作品如果不是有大悲哀、有大歡欣、有風(fēng)云千秋，氣貫山河的豪邁和生命體驗(yàn)，怎能書(shū)寫得如此自然，如此“雷霆起精銳，冰雪凈聰明”的境界呢？讀《蘭亭序》完全能夠感到作者當(dāng)時(shí)的真容，他的所有變化是一種不經(jīng)意間的創(chuàng)造。據(jù)學(xué)者吳大新最新考證認(rèn)為，永和九年蘭亭會(huì)根本不是什么“文人雅集”，而是王羲之召集的一次秘密軍事會(huì)議，當(dāng)時(shí)的會(huì)稽連年旱災(zāi)，戰(zhàn)亂不斷，民不聊生，這是一個(gè)內(nèi)憂外患的年代，作為會(huì)稽的軍政長(zhǎng)官王羲之哪里有閑情雅興搞什么文人聚會(huì)，只不過(guò)是絕世書(shū)法掩蓋了歷史真相。如果歷史果真如此，也證明了這件藝術(shù)作品偶然性誕生的合理理由。賞《祭侄文稿》，我們分明能夠感到顏真卿那悲憤交加、渴驥奔泉的傾情縱橫，我們哪一個(gè)無(wú)病呻吟者能制造出此等生命震撼。弘一大師若不是閱盡人世滄桑，若不是有同體大悲之悟，怎能“悲欣交集”，這等境界不是哪一個(gè)浮華者所能摹仿。讀的書(shū)法則如南北朝時(shí)蕭衍所講“疾若驚蛇之失道，退若淥水之徘徊。緩則雅行，急則鵲厲，拍如雉啄，點(diǎn)如兔擲。乍駐乍引，任意所為?；虼只蚣?xì)，隨態(tài)運(yùn)奇，云集水散，風(fēng)回電馳?！庇帧叭鐗?mèng)望鵬逝，信之自然，不得復(fù)改。”（秦·李斯《用筆法》）。若不是胸中有大風(fēng)起兮、為如畫(huà)江山競(jìng)折腰的橫掃六合之意氣，怎能有這等“萬(wàn)類霜天競(jìng)自由”的恢宏氣度。在這些真情所至的情懷面前，在這些雷霆萬(wàn)鈞的歷史面前，不知道那些只會(huì)雕蟲(chóng)小技的書(shū)者作何感想。

當(dāng)今的技術(shù)主義書(shū)寫者，連書(shū)寫最基本的工具性功能也拋在了腦后，完全在方寸之間進(jìn)行自我試驗(yàn)，甚至以丑為美，以怪為美，以偏以澀為美，以任何人都看不懂為至上，這里還能談什么藝術(shù)的感染，談什么藝術(shù)的真性情和藝術(shù)的真氣魄?！皩W(xué)書(shū)可須胸中有道義，又應(yīng)以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴。若使胸中有書(shū)數(shù)千卷，不隨世碌，則書(shū)不病而韻自勝”（黃庭堅(jiān)）。但現(xiàn)今書(shū)者顯然已沒(méi)有了大家風(fēng)范所具有的獨(dú)特生存叩問(wèn)和精神歷險(xiǎn)，成為了大眾街頭急功近利的花拳繡腿。

如果說(shuō)書(shū)法確實(shí)可以理解為一種技術(shù)較強(qiáng)的藝術(shù)的話，那么這種技術(shù)色彩應(yīng)是退居其二的，或者是隱藏在藝術(shù)之后的。任何藝術(shù)的共同之處在于使藝術(shù)之光顯性地明亮，而技術(shù)之核是隱性的，并且越是讓人感覺(jué)不到技術(shù)的存在和操作越是成功的藝術(shù)。象我們看到的人體的優(yōu)美一樣，在舒展、運(yùn)動(dòng)的身體中感到生命的活力和節(jié)奏，但不能看到體內(nèi)血液的流動(dòng)，這也是藝術(shù)和美的最基本操守。如果技術(shù)主義者只讓我們看到了技術(shù)本身，而絲毫無(wú)法使人感到藝術(shù)的生命，要么你操作的不是藝術(shù)，要么是失敗的藝術(shù)，這一點(diǎn)，我想是基本的藝術(shù)常識(shí)。如果我們舍棄藝術(shù)的真諦和靈魂，只在技術(shù)的邊緣涂抹、雕琢，只能是一種生命力、創(chuàng)造力枯竭的表現(xiàn)，或者是一典型的功利之心在膨脹著自身，如果這樣，你進(jìn)行的一切文本操作將成為很快被讀者遺忘的速朽垃圾，那么，你也根本與藝術(shù)無(wú)關(guān)，當(dāng)然也就不再列入我的批評(píng)視野了。

三、功利的代價(jià)

在任何時(shí)代，在任何國(guó)家可能都沒(méi)有當(dāng)今我們見(jiàn)到的書(shū)法功利主義現(xiàn)象，可以說(shuō)是一種典型的中國(guó)化景觀。由于功利主義的驅(qū)使，形成了洋洋大觀的書(shū)法大家群體，一夜之間，遍地都成了書(shū)法家。本來(lái)，書(shū)法在今天已越來(lái)越失去了它的使用性功能，作為一種古老文化形式的慣性傳承，如果我們有人在茶余飯后進(jìn)行摹習(xí)，一則鍛煉身體，二則寧?kù)o心情，這也無(wú)可厚非。就象飯后散步，早起晨跑和周末打球、下棋一樣，完全可以說(shuō)是一種私人化的自?shī)驶顒?dòng)，這種自?shī)时緛?lái)是健康和富有情趣的，但總有其中的好事者把其中的一部分詡之為家，如此以來(lái)，這種形式便給了更多的人更大的刺激和動(dòng)力。

首先，專業(yè)性的書(shū)法協(xié)會(huì)的成立和專業(yè)書(shū)法家的出現(xiàn)，是對(duì)藝術(shù)本身純潔性的一次毀滅和踐踏。我們知道藝術(shù)是一種被動(dòng)化的產(chǎn)品，可以說(shuō)是一種不得已而為的生命渲瀉，藝術(shù)的表達(dá)是因?yàn)椴槐磉_(dá)而不足以暢通內(nèi)心。歷史上任何偉大的作品很少有主動(dòng)制作成功的，曹雪芹不通過(guò)《紅樓夢(mèng)》不足以道出心中的辛酸，李白是因?yàn)橛兄疤熳雍魜?lái)不上船”的真性情，才為我們留下了千古絕唱。王勃的《騰王閣序》也是一次文人聚會(huì)的瀟灑吟誦。就連蘇格拉底、孔子也都是為了心中執(zhí)著的理想，但他們沒(méi)有留下自己的文字，只是真誠(chéng)的言論成了千古經(jīng)典。但遺憾的是，隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)化分工的精細(xì)，連這些不自覺(jué)的創(chuàng)造形式也成立了專門的官方機(jī)構(gòu)，試想，藝術(shù)不是投資越多就會(huì)生產(chǎn)越多，如果那樣，將沒(méi)有藝術(shù)而言，完全變成了一種可以大批量生產(chǎn)的商品。但在今天，我們置藝術(shù)規(guī)律而不顧，成立了專門由國(guó)家供養(yǎng)的書(shū)法機(jī)構(gòu)和人員，于是我想起了為什么養(yǎng)雞廠里生產(chǎn)的雞蛋越來(lái)越淡而無(wú)味了，現(xiàn)在人們更多地是尋找散落在農(nóng)村的笨雞蛋和山雞蛋。道理非常明顯地是山雞蛋的產(chǎn)生是生命使然，生命流程所致，不產(chǎn)則違天序，而養(yǎng)雞廠產(chǎn)蛋是為了產(chǎn)蛋而產(chǎn)，當(dāng)然是索然無(wú)味了。但我們的所謂專業(yè)書(shū)法家沒(méi)有明白這種機(jī)構(gòu)設(shè)置的諷刺意味，反而越來(lái)越以官樣的方式出現(xiàn)和得意，這種專業(yè)化的書(shū)法操作使之在功利性之路上越走越遠(yuǎn)。

其次是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)各種個(gè)展的喧鬧和個(gè)人專集的印制。在這些表面繁榮掩蓋之下的便是真正創(chuàng)造精神的缺失和個(gè)體獨(dú)立的消解，由于個(gè)體功利在強(qiáng)大的利益牽動(dòng)之下做出的身體轉(zhuǎn)向，是一種更加可怕的藝術(shù)價(jià)值的顛覆。任何藝術(shù)的感悟和沖擊靠的不是急于上陣的輕浮，而是十年磨一劍，厚積薄發(fā)的內(nèi)功，所有急功近利的自我展示只能是將低劣的文字游戲給讀者造成了強(qiáng)暴，最終由于自身的努力敗壞了讀者的胃口，但這似乎不是急功近利者所能清醒的。一種放棄了精神的終極追求，進(jìn)行非文化主義的自我殘殺行動(dòng)甚囂塵上，于是為了吸引關(guān)注，不惜利用商業(yè)主義規(guī)則各顯其能。一夜之間各種怪書(shū)、腳書(shū)、口書(shū)、頭書(shū)、大書(shū)、小書(shū)等成了街頭雜耍，只要有人喝彩，即便倒立書(shū)寫也成了一種追求。這種對(duì)于藝術(shù)的致命摧殘完全是書(shū)者功利化傾向所致，一個(gè)本已精英化的藝術(shù)品種，目前正以一種低俗的獻(xiàn)媚出現(xiàn)在大眾的把玩之中，真不知這是藝術(shù)的裂變還是藝術(shù)的悲哀?？梢哉f(shuō)這是典型的物化時(shí)代狂躁綜合癥，也是胸?zé)o點(diǎn)墨、涵養(yǎng)虧空的表現(xiàn)，把一種嚴(yán)肅的高雅藝術(shù)混同于市井之擂，暴露了當(dāng)代書(shū)者沒(méi)有精神傲骨的普遍傾向，在新的價(jià)值沖突中無(wú)法固守自己的本真，這本身已與藝術(shù)的真髓無(wú)緣。

另外，一些所謂專業(yè)書(shū)者在商業(yè)氣浪的影響下，開(kāi)始對(duì)自己的作品在自吹自擂中明碼標(biāo)價(jià)。古人有士為知己者死的萬(wàn)丈豪情，也有書(shū)為能知者留的文人情懷，不知從何時(shí)起，所謂的專業(yè)書(shū)家們把自己的作品完全混同于了商品。一種真正的藝術(shù)品是無(wú)法用金錢的尺度來(lái)衡量的，反之如能用金錢度量的作品不知還是不是藝術(shù)，如此把藝術(shù)物化成明碼標(biāo)價(jià)的商品，使人們?cè)僖淮螐慕?jīng)濟(jì)學(xué)的角度認(rèn)識(shí)著書(shū)者。人類的先哲蘇格拉底和孔子都是義務(wù)教育青年，并“有教無(wú)類”，為歷代知識(shí)分子樹(shù)立了不朽的典范，使歷代知識(shí)分子注重個(gè)人的修養(yǎng)、德行，而崇尚一種簡(jiǎn)單的生存方式。這是因?yàn)橐磺姓嬲乃囆g(shù)都是與物質(zhì)世界拉開(kāi)距離的，只有在拉開(kāi)距離后才能更好地審視這個(gè)充滿矛盾的物質(zhì)世界，而任何真正的藝術(shù)家又是對(duì)抗物欲橫流的，只有如此，他才能贏得人民的尊重的愛(ài)戴，才能使藝術(shù)和生活的界限區(qū)別開(kāi)來(lái)。

但是，我們目前的書(shū)者，不知是完全出于功利之心，還是出于藝術(shù)之外的目的，已經(jīng)把這種文化、藝術(shù)符號(hào)作為了一種商業(yè)的附庸，或者是政治的玩偶，而一些作品又成了另一種潛規(guī)則之下的交易媒介。書(shū)法，無(wú)疑在昭示著自己的尷尬境遇，因?yàn)橐恍?shū)者在用書(shū)法和藝術(shù)之外的規(guī)則包裝和成就著自己，這是對(duì)書(shū)法價(jià)值社會(huì)認(rèn)同的又一次毀滅性打擊，因?yàn)樵趯?duì)藝術(shù)價(jià)值的悖逆中，偽書(shū)者們創(chuàng)造了自己的物欲滿足，然而也成為了使其遠(yuǎn)離藝術(shù)神圣的直接原因，這也便是功利者最終付出的代價(jià)，然而功利的時(shí)代也將付出歷史空缺藝術(shù)的代價(jià)，這是歷史的殘酷，其實(shí)也是歷史的公平。

四、自戀的巢穴

雖然書(shū)法是文化誤會(huì)的結(jié)果，但在千百年的誤讀中又有著延伸性創(chuàng)造，這是勿庸置疑的事實(shí)。既然如此，書(shū)法藝術(shù)也使許多人接受了這種歷史的誤會(huì)，而人類的文化方向又何嘗不是一種誤會(huì)呢。既然歷史是無(wú)法假設(shè)的，我們只能把握現(xiàn)在和創(chuàng)造未來(lái)。由于當(dāng)代書(shū)法的先天不足，有的在刻意

摹仿古人的錯(cuò)誤，有的又在解構(gòu)傳統(tǒng)，有的身在思潮的夾縫中自嘆，除少量精神固守者之外，大部分書(shū)者正陷入了自戀的巢穴，并且在自戀之井端足自賞，完全忘記了井之外的遼闊境界，也不知道書(shū)之外的巨大天地。

書(shū)法同任何藝術(shù)形式一樣都需要有一個(gè)更高的開(kāi)闊境界，不論是開(kāi)創(chuàng)書(shū)法的先秦書(shū)法，隸書(shū)全盛的漢代書(shū)法，還是書(shū)體演變的魏晉書(shū)法，或者是書(shū)法鼎盛的唐代，還是帖學(xué)風(fēng)行的宋代書(shū)法。不管是內(nèi)容審美，還是文體審美都有一種現(xiàn)實(shí)無(wú)法遮蔽的審美境界，而現(xiàn)今時(shí)代的書(shū)者，已全然不顧了審美價(jià)值的普適原則，在孤芳自賞中把玩著自己。一個(gè)創(chuàng)造中的蓬勃之氣已蕩然無(wú)存，代之而起的是書(shū)者在自圍的圈子里互相吹捧、自貶和游戲著。

唐代歐陽(yáng)洵曾教誨書(shū)者“澄神神慮，端已正容，秉筆思生，臨池志逸”。又強(qiáng)調(diào)“每秉筆必在圓正，氣力縱橫重輕，凝思靜慮”。從中知道古人書(shū)寫時(shí)由于心正神凝，才能達(dá)到一種與天地合其序的大境界。因?yàn)椤皶?shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書(shū)，心手達(dá)情，書(shū)不忘想，是謂求之不得，考之即彰”（南北朝·王僧虔《筆意贊》。這里古人強(qiáng)調(diào)的是一種率真的性情和精神，一個(gè)沒(méi)有主體精神的藝術(shù)品只能是一件批量生產(chǎn)的產(chǎn)品，無(wú)法讓人感到藝術(shù)因?yàn)樯膮⑴c而煥發(fā)出的生動(dòng)氣韻。

可以說(shuō)歷代的大書(shū)法家中，書(shū)法完全是他們的書(shū)寫工具而已，他們當(dāng)時(shí)并未過(guò)重地進(jìn)行過(guò)自我欣賞。在橫掃千軍中的書(shū)寫是他向前線發(fā)出的號(hào)令，魯迅在用如刀之筆完成著對(duì)中國(guó)歷史、社會(huì)和國(guó)民劣根性的批判，而蘇東坡是大文豪，同時(shí)又是經(jīng)倫天下的政治家，盡管在政治上頗多失意，但他是無(wú)暇在象牙一角自賞自己的書(shū)法的。就連當(dāng)代的歐陽(yáng)中石，啟功也都是學(xué)貫中西的跨多門學(xué)科的大學(xué)問(wèn)家，他們都學(xué)識(shí)淵博，境界遼遠(yuǎn)，品行高潔，既有知識(shí)分子的獨(dú)立特行，又有承擔(dān)當(dāng)下的社會(huì)責(zé)任，既有返觀內(nèi)心的精神堅(jiān)守，又有濟(jì)世為民的普世情懷。他們對(duì)于書(shū)法好象將軍對(duì)于戰(zhàn)馬，對(duì)于戰(zhàn)馬的靈活駕馭是為了所向披靡，而不是騎在馬上進(jìn)行媚眾的表演，所以他們無(wú)暇自賞腳下的足跡，因?yàn)樗麄兊男闹杏兄舆|闊的藍(lán)天和雄偉的群山。相比之下，當(dāng)代的書(shū)者，練了幾招花拳繡腿之后，便開(kāi)始自我陶醉，以一種偏狹的封閉斷開(kāi)了連接批評(píng)的路徑，因?yàn)樗麄兊男哪恐袥](méi)有書(shū)寫之外的目的，他們唯一的目的只是騎在馬背上進(jìn)行馬術(shù)表演而已，哪里有什么橫掃千軍的目標(biāo)和氣勢(shì)。

由于自戀使另一些書(shū)者又陷入了西方話語(yǔ)的泥潭，在這個(gè)充滿異質(zhì)性文化價(jià)值碰撞的時(shí)代，如果一個(gè)書(shū)寫者沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的文化根須，沒(méi)有特定的心理體驗(yàn)，則很容易在極度動(dòng)蕩的價(jià)值鼓點(diǎn)中處于零散狀態(tài)。事實(shí)上越是自戀的人，都難以進(jìn)行自己的精神堅(jiān)守，往往在形式上的自閉之后，內(nèi)心則處于一種對(duì)當(dāng)下權(quán)威和時(shí)尚的服從與趨媚，這也是導(dǎo)致文體創(chuàng)作彌散的主要原因。日本漢學(xué)家竹內(nèi)好曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)魯迅先生說(shuō)“他拒絕成為自己，同時(shí)也拒絕成為自己以外的任何偉人的東西，這就是魯迅所具有的、而且使魯迅得以成立的‘絕望’的意味”。這是偉人的拒絕，魯迅不但拒絕自戀，同時(shí)又不愿混同于其它價(jià)值，因?yàn)橐磺薪^對(duì)的認(rèn)同和服從則又是對(duì)自身的遺忘。

然而由于在自戀的巢穴中未能使鮮活的生命得到張揚(yáng)，使其在話語(yǔ)背景的轉(zhuǎn)換中早已被強(qiáng)光效應(yīng)所迷失了自己，功利主義的大肆滋長(zhǎng)，人文精神的缺失，使其作品已沒(méi)有了應(yīng)有的豐實(shí)內(nèi)涵和精神品質(zhì)，這些自戀的涂抹也只能進(jìn)行一味的浮躁鋪張，只能空耗書(shū)法和藝術(shù)生命。但這些書(shū)寫的自戀滿以為只要書(shū)寫，只要能標(biāo)新立異，只要吸引注意力就是藝術(shù)，他們?nèi)徊辉倏紤]藝術(shù)的真知和生命的詰問(wèn)，他們只在自設(shè)的書(shū)法天地里畫(huà)地為牢，只在自已編印的書(shū)集中，在自辦的大展中自我飄逸。

這種自戀可以說(shuō)是當(dāng)代書(shū)法的一個(gè)獨(dú)特風(fēng)景，正是因?yàn)樽詰俚臅?shū)寫，當(dāng)代書(shū)法很難出現(xiàn)正中藏奇，柔中含剛、拙中寓巧的“正”氣，相對(duì)蔓延的多是市井之氣、江湖之氣、孤野之氣、怪悝之氣、惡俗之氣等。也很難出現(xiàn)那種“天地大美而無(wú)言”的“大”氣，相對(duì)出現(xiàn)的多是狹隘之氣、小家之氣、陰墓之氣和沒(méi)落之氣。更難以看到如昆侖、黃河般的“雄”渾之氣，更多的是一種陰柔之氣、陽(yáng)萎之氣，和小技之氣。我們的審美期待中也很少有能夠代表中華民族博大雄厚的警世之作。我們的期待在失望中哭泣，我們?cè)谙驎?shū)壇投去最后一瞥的遺憾中告別，盡管我們多么不愿意成為給書(shū)法藝術(shù)送葬的人，但自戀者已提前給書(shū)法掘好了墳?zāi)梗旅娴却膶⑹撬麄冏珜懙淖詈蟮耐旄琛?/p>

五、結(jié)束語(yǔ)

書(shū)法這個(gè)已被中國(guó)大眾認(rèn)可的文化誤讀，在當(dāng)下雖然越來(lái)越淡化了它的實(shí)用功能，這也正是由大眾化向精英化轉(zhuǎn)換的藝術(shù)成立，但由于自身的局限和書(shū)者自己對(duì)它的摧殘，它在目前正面臨著歷史以來(lái)的最大的價(jià)值危機(jī)。我們能否從自封的巢穴中走出，讓書(shū)法充分吸取歷史的營(yíng)養(yǎng)，又讓當(dāng)下的陽(yáng)光照耀，這需要一種開(kāi)放的胸襟和大氣。同時(shí)，更重要的是，我們更應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到，它又是技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)表達(dá)，本身沒(méi)有太多的神秘和高深，只是一種特殊訓(xùn)練的結(jié)果。所以，我們遠(yuǎn)不可為此而消費(fèi)更多的青春時(shí)光，說(shuō)到底書(shū)法也永遠(yuǎn)只能是一種文化的點(diǎn)綴，而不是文化的主流。因?yàn)樗茨芟蛭覀兘沂旧娴囊饬x，沒(méi)有給我們的生命找出另類的解答，也未能向我們透示文本之后所潛藏的哲學(xué)欲望。

“一種文化的活力不是來(lái)自其本身，而是來(lái)自對(duì)抗的力量。文化的出走與文化的游牧就是要從異質(zhì)文化中汲取新的活力”（奧利瓦），雖然書(shū)法藝術(shù)遠(yuǎn)沒(méi)有這種對(duì)抗時(shí)代風(fēng)暴的力量，不知我們?cè)摫н€是慶幸，要知道，正是這種自戀的技術(shù)方式，使整個(gè)民族在一代一代的筆墨中消磨，而沒(méi)有形成更加貼近理性的求真精神和價(jià)值體系。

歷史的進(jìn)步是對(duì)思想的選擇，任何先進(jìn)的思想和藝術(shù)也都是在對(duì)現(xiàn)實(shí)批判中獲得自身的價(jià)值，它把隱藏在事物背后的本質(zhì)推上前臺(tái)，不知道，我們自戀了千年的書(shū)法又能給我們做些什么？

歷史的進(jìn)步同時(shí)又是在新舊交替中進(jìn)行的，可以說(shuō)昨天不去，今天不會(huì)來(lái)臨，唐朝不死，也不會(huì)有今天的共和國(guó)。藝術(shù)也是如此，任何藝術(shù)形式也都有它產(chǎn)生的特殊歷史土壤，離開(kāi)了當(dāng)時(shí)的生存條件，我們一味把它在任何時(shí)代死死固守，只能反映出我們對(duì)于明天的拒絕。我們?cè)谑裁磿r(shí)候才能冷靜、客觀地對(duì)待歷史文化和國(guó)粹藝術(shù)，需要的不僅是理性的求真態(tài)度，還需要擁抱未來(lái)的明朗胸懷。