這段文字是目前可查的關于中國近代兒童戲劇品評的最早記載，具有相當珍貴的文獻價值。關于兒童小說，梁啟超提倡應該視之為教育國民的重要精神食糧，他在《譯印政治小說序》中以歐美變革中小說的功用為例間接說明了這一點:“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學、仁人志士，往往以其身之所經歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說。于是彼中輟學之子，黌塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市儈、而農民、而工匠、而車夫馬卒、而婦女、而童孺，靡不手之口之。往往每一書出，而全國之議論之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說為功最高焉。”很明顯，梁啟超把“童孺”也列為小說陶冶的對象，這無疑是對兒童與小說之間關系的新認識。梁啟超雖未直接點出兒童與小說的關系，但是非常明確地指出，兒童與其他不同身份的成人一樣可以讀小說，通過小說能了解時政，接受教育，這樣的觀點可謂是震聾發潰。在傳統社會里，對于成年人而言，小說尚不能登堂入室，列為正當讀物;而梁啟超居然提出兒童也可以讀小說，這在中國文學理論史上的確是一次觀念的革新。正是從這一點出發，梁啟超身體力行，譯介了兩部外國小說供兒童閱讀:一部為法國作家焦士威爾瑪(即儒勒•凡爾納)的《十五小豪杰》，另一部是法國作家佛林瑪利安的《地球末日記》。梁啟超還在自己主編的《新小說》上陸續發表以兒童為閱讀對象的外國小說，這些小說對當時幾代少年兒童影響極大，成為了他們了解世界的重要窗口。魯迅在《南腔北調集•祝中俄文字之交》中曾寫道自己當時在梁啟超所辦的《時務報》上看見《福爾摩斯包探案》時的驚奇感以及在《新小說》上看見焦士威瑪的科學小說《海底旅行》之類的新奇感。周作人在《知堂回想錄》中也曾回憶自己在南京時所受到的文學影響來源于梁啟超在《新小說》中刊登的那些科學小說。梁啟超有關兒童文學的理論思考，核心內容是強調兒童文學的教育作用。從這一點出發來考量兒童文學的創作特點，詩歌要通俗易懂，戲劇應聲情激越，小說該啟智增識，這實際上是梁啟超有關兒童文學價值的思考。很顯然，社會功利性是梁啟超認同的兒童文學應具有的價值。在梁啟超看來，兒童文學應該成為向兒童灌輸濃郁愛國主義激情、開啟心智、了解西方、增強自我知識與能力的手段。這樣的兒童文學價值觀顯然帶有極大的時代特征與局限性。兒童文學作為精神產品，其價值屬性應是多方面的，但最根本的一點是:以特有的審美特性作用于兒童的精神世界，滿足他們的精神需要，符合他們的身心成長，讓他們感到精神上的愉悅與自造，從而促進兒童的全面發展。這樣的價值觀才能讓文學與兒童和諧共處，從而真正發展兒童、完善兒童、提升兒童、有益兒童。梁啟超的兒童文學價值觀并沒有徹底擺脫“文以載道”的傳統文學思想。但是，梁啟超首次將兒童與小說、戲劇、詩歌聯系起來，并給予這些文體重要的地位，這無疑有益于拓寬兒童的視野與眼界，在中國近代兒童文學理論的建設中極具開拓性，對于當時的兒童文學觀念的發展、兒童教育理念的更新都有著重要的啟蒙作用。二除梁啟超對兒童文學理論的探究外，當時還有幾篇重要的兒童文學理論成果推動了中國近代兒童文學的發展。其中，刊于《杭州白話報》1902年上冊“論說卷”的黃海鋒郎的《兒童教育》是中國近代兒童文學理論批評的早期成果之一。黃海鋒郎為筆名，真實姓名無以為考。這篇文章主要談兒童教育問題，重視教育對兒童的引導作用，其中有部分文字涉及兒童讀物的問題。作者先反后正，先提出兒童讀四書五經只會“自幼至老，懵懂一世”，那“四書五經是圣賢的大義微言，就是胡子一把的老先生，也不能夠明白這個道理，何況那是乳臭未干的兒童。所以兒童入塾讀書，終日高聲朗誦，卻不曉得書中的意思，積久生倦，趣味毫無，反阻止了兒童好學的心思，埋沒了兒童活潑的天籟”。

接著，黃海鋒郎指出能讓兒童陶鑄天性的應該是“愛國的故事”與“為人的箴言”。黃海鋒郎的兒童讀物觀雖然是只言片語，在當時卻是一種極有沖擊力的文學觀點。作者明確將四書五經、《三字經》《千字文》等蒙學教育的慣常讀物定位為讓兒童“受害無窮，腦門受傷，便成廢物”的罪魁禍首。從現有資料考察，這是近代明確反對傳統兒童蒙學教材的最早文字記載。此外，黃海鋒郎提出的兒童應讀愛國故事與為人箴言的看法與同時代梁啟超的觀點如出一轍，都是從兒童文學的教育作用與社會功利作用來考察兒童與文學的關系的。同時期徐念慈的《請為兒童寫作小說》也是近代兒童文學理論發展史上的重要論文。徐念慈，近代著名小說作家與理論家，熱衷于小說創作與理論研究。他在1908年《小說林》第9和第10冊上連續刊載了有關小說理論的專文《余之小說觀》，其中第8節為《小說今后之改良》。20世紀初，“小說界革命”在文壇掀起，小說的社會作用遂為有識之士所悉知。閱讀小說是國民之精神需要這一觀點也同樣適用于兒童讀者。在梁啟超首次將兒童與小158說聯系起來之后，提倡小說革命的徐念慈提出，應該專門為兒童創作一種屬于他們的小說，這無疑將梁啟超的兒童小說觀向前推進了一步。徐念慈撰寫了專文《請為兒童寫作小說》，詳細陳述自己對兒童小說的認識:今之學生，鮮有能看小說者(指高等小學以下言)。而所出小說，實亦無一足供學生之觀覽。余謂今后著譯家所當留意，宜專出一種小說，足備學生之觀摩。其形式，則華而近樸，冠以木刻套印之花面，面積較尋常者稍小。其體裁，則若筆記，或短篇小說，或記一事，或兼數事。其文字，則用淺近之官話;倘有難字，則加音釋;偶有艱語，則加意釋;全體不逾萬字，輔之以木刻之圖畫。其旨趣，則取積極的，毋取消極的，以足鼓舞兒童之興趣，啟發兒童之智識，培養兒童之德性為主。其價值，則極廉，數不逾角。如是則足輔教育之不及，而學校中購之，平時可為講談用，大考可為獎賞用。想明于教育原理，而執學校之教鞭者，必樂有此小說，而贊成其此舉。試合數省學校折半計之，銷行之數，必將倍于今也。

徐念慈的此番細論不同于之前黃海鋒郎的泛論，他力求遵循兒童讀者的接受特點，從形式、體裁、文字、描圖甚至價錢上提出了“兒童的文學”的具體特點，這實際上是從接受主體的角度考量兒童文學作為文學消費應該具備的構成要素。這里的文學消費不僅有物質上的消費，如提出讀物的定價應“極廉，數不逾角”;還有精神上的消費，兒童讀后可以“鼓舞兒童之興趣，啟發兒童之智識，培養兒童之德性”。雖然徐念慈對兒童小說的精神價值的提倡有過于強調教化作用之嫌，但其從兒童特點出發的立足點無疑對當時的兒童文學創作與理論都有實在的參考價值。1909年11月刊行的《教育雜志》第12期發表了未署作者姓名的文章《兒童讀書之心理》，這篇文章是近代中國兒童文學理論發展史上第一篇系統分析作為兒童文學的接受主體兒童的閱讀心理的專文。文章首先指出兒童所讀之書對于兒童意義重大，依據是:“兒童至能讀書之時，其精神即漸漸飛躍”;在精神成長的同時，“道德上身體上精神上墮落之危機，亦即發生”，所以對成長期的兒童“萬不可使其精神衰弱昏昧，且須留意其所讀之書”。那么什么樣的書適合兒童閱讀呢?作者立馬給出三條建議。第一條為“以言日常生活之事，又富有趣味者為佳”。

兒童書必須貼近兒童的生活，同時又富有趣味。這樣的觀點是只有蹲下來與兒童對話、用兒童的心思考過的有識之士才能體悟得出的結論!在此基礎上，作者又進一步指出關于世上的苦與難、是與非，如果兒童不知道的也應該告訴兒童，不要為兒童關閉，應該讓兒童知道、了解，這樣才能辨別、認識社會。對于是否應該把社會真實的黑暗與悲哀之處展示給兒童，這一直都是兒童文學研究者爭論的話題之一。這篇文章的作者不僅意識到了這個問題，而且還提出了自己對這個問題的明確態度，這在20世紀中國兒童文學理論還處于開荒狀態的背景下，實屬難能可貴。很顯然，作者讓兒童了解真實人生的態度具有現實主義的文學傾向，他希望兒童通過閱讀圖書了解社會中的善與惡、丑與美，知曉人生，洞悉現實世界的種種真實世象。文章對讀書的建議之二為:兒童應讀他們愛讀的書。如果想讓讀書有益于兒童，那么必須重視兒童的意見。作者以統計數據為依據，指出學堂讓兒童讀的書其實兒童喜歡的并不多，并提出學校在配備圖書時應充分尊重兒童的意見。作者對兒童自身的興趣給予如此重要的地位，正體現出了他將兒童觀與兒童讀物觀有機聯系的理論體悟。他認為兒童的興趣必須要予以重視，這樣的兒童觀推導出的結論正是兒童讀物必須要滿足兒童的興趣，只有兒童愛看的書才能有益于兒童。將關注的目光放在兒童身上而建構起的兒童讀物觀不正是現代兒童文學時期“兒童本位”文學觀的初始表達嗎?新文化運動時，兒童文學理論的一項重大成果即為兒童本位的兒童文學觀，其核心觀點正是兒童文學在創作時要完全尊重兒童的獨立人格，遵循兒童的心理需要，滿足兒童的興趣。從這點出發，筆者認為，兒童文學本位觀的首倡者不是公認的周作人，而是此文的作者無名氏先生(抑或女士)，他的這聲“兒童讀其嗜讀之書”在“經夫婦成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”仍占主導意識形態的晚清可算是一聲另類的吶喊與呼吁。只可惜這聲音太微弱，直至五四時期才變得強勁有力。

閱讀建議之三為:“史傳中之大種族深化、敘事詩及其他古典等”皆可以成為兒童“精神的滋養物”。理由是，“少年時代恰與神話時代相當”，因此，神話故事比現代文明更能讓少年理解。將少年時代與人類的神話時代相提并論，這不正是西方人類學有關原始心理理論的核心觀點嗎?西方人類學是19世紀中葉以后出現的一門新學科，認為人類的文化與社會都是由低級向高級分階段進化發展，并提出了兒童的成長與人類進化的程序完全一致的“復演說”。從“復演說”可以推導出，兒童的思維與原始人的思維具有一致性，因此兒童必然喜歡并理解有關記錄人類原始文明時期的神話與傳說。西方進化人類學派的“復演說”對五四以后的中國現代兒童文學理論影響極大，周作人、趙景深、張梓生等現代童話理論的建構者都是在其影響下進行有關童話起源和分類的醞釀的。無名氏先生的觀點(“神話故事，與少年之關系，較現今之文明，尤為密切”)很顯然有“復演說”的影子，由此我們可以推斷出西方人類學早在五四之前已經開始被中國的有識之士發現并運用于兒童文學的研究中了。這比中國較早運用人類學理論來研究兒童文學的專論———即周作人1913年8月發表在《教育部編纂處月刊》第1卷第7期的《童話研究》一文———還早近四年。

梁啟超、黃海鋒郎、徐念慈及《兒童讀書的心理》的作者無名氏等屈指可數的幾位研究者的成果構成了中國近代兒童文學理論發展的主體研究現實。窺一斑而見全貌。他們的研究成果凸顯出近代兒童文學理論的歷史特點。首先，中國近代兒童文學理論整體呈現研究材料零散，研究觀點表述粗淺，研究成果形式簡單的總體特點，與同時期的成人文學文論著家蜂起相比，近代兒童文學理論聲音微弱，發展緩慢。其次，雖然中國近代兒童文學理論發展散、粗、淺、陋，但是卻對中國現代兒童文學理論的自覺形成與發展起到了重要的鋪墊與推進作用，尤其是梁啟超關于兒童詩歌、戲劇、小說的文體思考對于現代兒童文學理論起到了重要的啟蒙作用。此外，近代兒童文學理論家雖然觀點陳述有限，但卻在有限的表述中直擊兒童文學理論研究的諸多核心問題，比如兒童與小說的關系、兒童的閱讀接受心理、兒童文學的體裁特質、兒童文學的語言特點等。這說明，近代兒童文學理論研究雖然可研究的材料匱乏。當時并未產生真正的兒童文學作品，但這并不影響兒童文學理論家思考的理性深度。比如，梁啟超有關兒童文學的教育功能理論涉及到兒童文學的文學性與教育性的價值探討，從現代兒童文學延續到當代兒童文學這一直都是一個極其重要的學術問題。可以說，近代兒童文學理論的諸多思考維度無疑為后代中國兒童文學理論的發展開拓了廣闊的理論方向。對于中國近代兒童文學理論研究雖然一直甚少，但是其呈現的事實表明，這是一段不容忽視的兒童文學理論發展歷史，我們在將更多的研究重點放在現代兒童文學理論、當代兒童文學理論的同時也應該對中國近代兒童文學理論予以足夠的深究與挖掘，這是尊重歷史、還原學術脈絡發展的需要。

作者：王蕾單位：首都師范大學初等教育學院

1.引言

當下，家長更為重視兒童教育，為滿足家長和兒童的需求，翻譯出版了越來越多的外國兒童文學作品。相比之下，中國兒童文學翻譯理論研究卻長期得不到重視，兒童文學翻譯實踐得不到有效理論指導，譯作良莠不齊。為促進兒童文學翻譯實踐，給孩子提供更高質量的譯作，必須進行系統深入的兒童文學翻譯理論研究。兒童文學翻譯博碩論文是兒童文學翻譯研究的重要成果，本文試圖通過對中國知網的中國兒童文學翻譯研究博碩論文進行整理分析，總結中國兒童文學翻譯的理論視角，以期對未來中國兒童文學翻譯研究有促進作用。

2.研究方法

筆者收集了中國知網2005年至2014年中國兒童文學翻譯理論視角相關的碩士論文338篇。將這些論文分為傳統理論視角和特定理論視角兩大類。傳統研究視角39篇，其中包括31篇語言視角，8篇文化視角。特定理論研究視角299篇，其中功能主義/目的論視角94篇，描寫學派視角52篇，美學/接受美學視角62篇，語言學視角25篇，功能對等理論視角23篇，哲學視角12篇，生態學視角5篇，計算機技術輔助視角5篇，心理學視角4篇，倫理學視角3篇，“信達雅”視角2篇，社會學視角1篇，信息學視角1篇，另外10篇歸入其他視角，主要包括一些翻譯家的翻譯理論。

3.分析

3.1總體分析筆者發現2005年至2014年有一篇針對中國兒童文學翻譯的博士論文，其他皆為碩士論文，這說明對中國兒童文學翻譯還缺乏系統、深入的研究。從論文數量來看，2005~2014年分別為4、11、12、13、23、22、30、66、79、78篇。總體上呈現上升趨勢，說明中國兒童文學翻譯研究越來越受到重視。相信未來會有更多人對兒童文學翻譯進行系統、深入的研究。從各類論文的數量上可以看出，特定理論視角研究多于傳統理論視角研究，特別是功能主義/目的論視角和美學/接受美學視角為主流，另外也有一些嶄新的視角，但數量較少。

3.2分類分析

3.2.1傳統視角分析

兒童文學有不同于成年人的主題。父母之愛下的兒童、頑童及其受到的教育、自然及其與童真的相通是最集中的三大主題。①《海濱的孩子》寫二鎖到姥姥家的見聞感受，角度類似魯迅的迅哥兒到魯鎮。這一角度的優勢在于，不同于長期定居此地的兒童對身邊生活形式與內容的理所當然，海濱對初來乍到者，時時處處充滿新奇感。上潮的時候蹲在海灘上，將天邊滾來的潮水引到沙嶺底下；和大虎去拉魚，看到網里亂蹦的魚喊啞了嗓子，都是海濱生活才會有的新鮮刺激。正因為這些新鮮生活的誘惑，盡管二鎖內心不愿意承認大虎哥超乎于自己的識見、惱羞于大虎的嘲笑，他還是不得不緊隨大虎身后去拉魚、挖蛤，背著大人興奮地籌劃去港渠子北挖蛤。小說對兩個孩子在港渠子北的一日冒險描寫，可以說是現當代文學中描寫海濱漁家兒童生活的最佳角度，也是當代對兒童心理真實精細刻畫的經典片段之一。在前往港渠子北的路程中，小說以二鎖的觀感，襯托了兩個孩子進入海洋禁地之深：二鎖初是興奮；走到到滿潮的時候露出尖頂的石巖、看不清姥姥家的房子了，港渠子還只是一條白線，問大虎，得到的是“十里才走了三里呢”的回復，這時心里開始嘀咕；穿過沙灘之后二人進入爛泥灘，二鎖不斷跌跤的尷尬無奈；終于在日頭快到頭頂了的時刻，二人才到了渠子邊。之后的遇險—脫險描寫，則是無可替代地驚險生動。在金色的沙灘上，大虎因為“里面蛤多”要到海的里面去，這時他筑了兩個沙堆并囑咐二鎖看著，等潮水把沙堆淹倒了，就是二人必須離開的時候。大虎的目標就是蛤，他沒有意識到的是：不在海邊長大的二鎖，竟會對挖蛤有更大的興趣。于是，二鎖就在大虎走后起初的寂寞、害怕、犯困之后，因為挖到大花蛤而興奮。

他先在周圍挖蛤，繼而擴散到四周挖蛤并在海灘上筑了圍墻圍“囚徒”，后來他專心專意挖蛤以致忘卻了觀察的使命。等到二鎖意識到時間的時候，好像一下子就到了日頭偏西。他跑回渠邊，沙堆不見了，渠子寬了，渠子里的水渾了。二鎖慌了，發瘋一樣在沙灘上跑著叫大虎。可是，大虎的影子半天工夫才在沙灘上出現，此時海已經變得一會兒海水就淹上來四五尺寬。二鎖嚇哭了。勇敢的大虎沒有驚慌、害怕和猶豫，而是馬上就采取行動。他最初想帶二鎖水過渠，行不通；后來，他機智地用二鎖的褲子做成救生圈，冒險帶著二鎖過港渠子，他自己甚至又游回去取衣物和挖到的蛤。二人拼命和海賽跑，終于跑到了村頭，化險為夷。喘息待定，二鎖眼里的大虎已經變了樣，他主動向大虎示好，大虎卻已經在思考對爹如何交代。這些生動的描寫，只能來自真實難忘的生活體驗。蕭平一直強調生活積累的重要性：“感受是前提，沒有感受，也就無從表現。”正是因為有了藝術上的這些成功表現，《海濱的孩子》先后在全國兒童文學評獎中獲一等獎、入選聯合國教科文組織的《亞洲兒童小說選》，成為80年代初日本出版的《世界兒童文學精選》唯一入選中國作品。創作于1958年的《除夕》，盡管主題是表現合作化，在表現兒童心理與生活方面仍不失生動鮮活。栓兒心心念念的是要爹帶他趕臘月三十的半半集，買鞭炮花火。可是，爹從早上起床到天黑，也沒能夠來得及帶栓兒買成鞭炮。小栓在別家的鞭炮聲里，把一個小凳擺在院子中間，等爹帶回火炮擺在上面放這一開放性的結尾，將一個一心為公、公而忘私的社干部形象襯托出來的同時，一個鄉村頑童的心理，也很細膩真實地表達出來。當少年心事的經典作品很少。將自傳性的《啊，少年》與作家的自傳《逝水悠悠》對照，不難看出高昆良身上作家少年的影子。這里，“成長”的主題有迷霧重重的困厄、有沉重不堪的壓抑、有撥云見日的欣慰，也有不忍的割舍與慘重的創傷。

1943年的圣誕節，電器行的少年學徒高昆良對櫻樹文具店的女掌柜維拉的女兒瑪莎的一見鐘情。兩性意識的懵懂覺醒，使他會多愁善感地閱讀《啼笑因緣》時想象自己是樊家樹、瑪莎是沈鳳喜；瑪莎給他看手相會引得他心旌神蕩，這是性的覺醒帶來的迷惑。結識顏素真，這個高雅、樸素又和藹平易的女子博得高昆良美好崇敬之情，也在他的心理深處引發對自身向更好的境界努力的規劃，這是愛情的力量。他孤身在外常遭到別的學徒欺負、不得掌柜待見、站柜臺被敲詐、遭到掌柜指責、被辭退的恐慌，還有因為家鄉不太平對父母親人的牽掛，都令他產生各種不安全感。少年高昆良對時事政治有很多現實體悟、卻又看不透徹，好在志同道合的好朋友可以相互安慰、一起談歡樂苦惱幻想，年長的張志英從文學和人生觀里都帶給高昆良一種令他激動奮發的東西。而和老家來的親戚的閑談中，他得知“村里走了不少人，多數是到東北了，有的參加了八路，有的當了漢奸。他小時的同伴，也有好幾個參加了八路。”這些，讓之前聽憑長輩安排人生的高昆良意識到：到了確立自己的人生方向的時候了。在眼前的黑暗和營救張志英過程中，他更加了解認可了張志英的選擇。遭到裁減之后，盡管維拉向他拋出橄欖枝，他認真思考了自己的處境終于明確：他不愿意一輩子站在柜臺后面賣貨，他所希望的，是到張志英所說的那種全新的生活。告別了冰封的北國，高昆良也同時告別了自己的少年時代、失望的瑪莎和朋友們，踏上歸途。小說結尾處，1945年10月，高昆良以秘密身份被派往哈爾濱從事地下活動。他會在哈爾濱怎樣再次遇到昔日的朋友們？也仍然是開放性的結局。直至小說結束，讀者的心也還被作者緊緊抓在手里。除了《啊，少年》，《令子》《我們的司令》《于文翠》《孩子和小貓》都帶有明確的成長主題。從蕭平筆下我們看到：每個人都在自己的人生里，在各種內外因的促動之下或主動或被動地“成長”。這成長，有時伴隨著歡樂，更多時候則是伴隨著無奈、淚水甚至苦澀。其次，蕭平的兒童文學作品常常不是正面摹寫，側面進入生活是他最拿手的方式。這反映了蕭平生活的旁觀者的視角，和冷靜理性的寫作姿態。在他反映現實的作品，和那些童話、寓言故事中，從來不乏深入嚴肅的思考和深刻的哲理體悟。蕭平的兒童文學作品，有一部分是從兒童的視角反映成人世界，是時代的折射。這里，主導的是第一手的貌似相對輕松單純的兒童世界。《除夕》如是，《孩子和小貓》《寂靜的黃昏》也是如此。《除夕》中，以栓兒希望得到鞭炮花火、幾番波折最后幾乎落空為線索，反映作為社主任的栓兒爹遇到的各種問題：均分配是否符合按勞分配、無處不在難以根除的精于算計自私狹隘思想、一心為公的干部自家生活問題與夫妻矛盾，都因為孩童的視角和兒童生活底色而更加鮮活和令人信服。《孩子和小貓》中，四五歲的男孩隨著被打成黑幫在分校勞動改造的父親，在沙原孤獨的生活。他每天的日常生活就是觀察老鼠洞，甚至熟知了那個老鼠家族每個成員的一切。捉、養小貓這個突兀新鮮的事件，終于給孩子孤獨無聊的生活內容帶來一點新奇，而最終放掉小貓，是因為小光看到大貓小貓的慘狀，聯想到自己坐火車離開家和媽媽的切身感受。孩子的這一“成長”雜糅了酸澀。更令人倍感唏噓的，是小說中以小光的視角貌似輕描淡寫的成年人世界：爸爸、伯伯們戰戰兢兢的生活，年幼的小光當時不會了解，卻構成他終生也不會忘記的童年灰色底色。《寂靜的黃昏》揭開慘痛的時代創傷，將荒謬時代的悖謬事件橫在眼前：父輩有關革命與背叛的較量徹底被顛覆，正義與邪惡的較量就顯得更加強弱懸殊和觸目驚心。十七歲的劉軍不堪兇殘虐待狂劉世才的折磨，同歸于盡的“雷”聲：“是個微不足道的小雷。

但小雷和大雷形成的原因是一樣的。小雷往往是大雷的前奏，當無數小雷匯集成大雷而雷聲滾滾的時候，暴風雨也就要來了”。蕭平透過他的這些作品告訴我們：兒童的生活并不像理解中的那么單純輕松；他們總在不斷走向成人世界，但是童心真純，和成人世界的復雜丑陋是天然的對抗關系。蕭平還有一部分兒童文學作品，是從成人的視角勘察兒童心靈，比如《三月雪》和《圣水宮》。《三月雪》以師范大學黨委書記周浩的回憶，帶出十多年前的故事。緊張激烈的膠東反“蠶食”斗爭，劉云和農救會長被殺死在三月雪樹下的烈士墓前，都是劉云十二三歲的女兒小娟成長的背景。嚴峻的斗爭年代的小娟機智勇敢，殘酷的斗爭讓小娟迅速成長。眼前和平時代的大學生李秀娟加入了中國共產黨——接過母親的日記也是繼承母親的遺志。她堅毅自信的面龐，令周浩想到那飄散著清香的早春的花——三月雪。這篇曾經被批判為宣揚軍事題材的“和平主義”的小說，確實是避過慘烈的斗爭場面，側面表現新一代血雨腥風中的成長。但是，這并不妨礙對膠東反“蠶食”慘烈程度的表現與李秀娟形象的真實可信度。正如孫犁也是側面描寫戰爭時代一樣，這是因為時代和人的精神是作家更加關注的，美與善的歌頌也是作家更傾力而為的。《圣水宮》這一取材透露了前現代時代，道教在膠東的深厚影響，也令人信服地表現出新的時代與政黨對人的關注。在縣委書記李群的幫助下，深山道觀里的小妞妞小英子得以受到現代高等教育，從父母的迷信和愚昧教育中擺脫出來，成長為師范學校的陳玉英。

這些成人視角的兒童文學的成功，很大程度上是因為蕭平本人是一位教育家，關注兒童的心靈與成長、希望通過真善美的熏陶使得他們健全成長，是他最大的心愿。寓言故事《一株苞米》中塑造了一株為搶占春光，總比別人高出一尺，卻沒有意識到“把自己的一點本事都用在出風頭上了，當然結不出籽粒了”的苞米；《走路》中蕭平設想本來兩條腿是并齊蹦著向前走路的，后來一條腿頂著對方的反對毅然變為一個在前一個在后，雖然看上去前后“有差別”，但是走得快了；《豌豆的牢騷》里有一棵總是不滿的豌豆，因為牢騷耽誤生長，結果沒來得及長成，被煮了青豆；《動物運動會》里，總是不甘失敗的猴子三番改章程，卻先后敗于獅子、鴕鳥、松樹，得出總是從外界找原因永遠難免失敗的教訓；童話《小布谷鳥》展示了一只小布谷鳥從艷羨錦雞，到“我想變回我自己”的心靈歷程。從這些故事中，我們更可以看到：側面進入生活，并不意味著作家的逃避和躲閃。視角和立場并不是一回事。側面進入一定程度上舒緩了蕭平的作品與現實的關系，沒有非常大的“力”度，但是從來不乏“美”感。而蕭平對現實的思考和表現，最后總是要以揭示矛盾和得到啟示為目的。

1958年的《除夕》因為寫社干部家庭感情糾葛，被批判“歪曲”社干部形象；《一天》因為寫一個充滿愛心的女大夫，被冠之宣揚超階級的人性論的罪名。今天看來，當年對蕭平宣揚“人性論”的批評，一定程度上是切近蕭平的創作本質的。蕭平關注人性的本真，痛心于異化。蕭平以女性為主人公的小說《招弟》和慘烈的《寂靜的黃昏》，都是以人性為出發點和落腳點。《招弟》以有些類似于蕭紅《小城三月》的哀怨故事，表達出對招弟這個普通農村女孩的悲憫之情。表面上，好像招弟的命運正如母親找人算出的“命獨”——其實，何嘗不是這些迷信思想以及太沉重的生存壓力束縛住她的父母，又進一步束縛住了她？父親常年在外，夫妻兩地分居自然少有子嗣；父親終年辛苦勞累自然性格壓抑得厲害，意外的打擊自然承受不起于是發瘋死去；母親和她相依為命日久，對她的情感依賴可想而知，先是因為苛求求親者才使得她老大沒有嫁出去，后又請求她等自己死了再出嫁——不幸的是她的母親一直拖到72歲而她已經50歲時才死去。這就是一個為人女者的一生。為人女，卻沒有機會做自己。小說里沒有強烈的情感，卻窺探到了父母基于愛的名義導致子女的人生悲劇，讀來深感悲哀。《寂靜的黃昏》其實并不寂靜，無論不堪折磨的劉軍、還是兇虐殘暴的劉世才，都承受著極端的恨與痛。劉軍用同歸于盡的慘烈方式，控訴了劉世才的兇殘，也是自身遭受的精神蹂躪超極限導致的必然結果。《三月雪》被批判為“不健康地”以感傷的情感對待革命戰爭年代的殘酷性，實際上，感傷是由悲劇決定的。悲劇中除了有悲壯一種格調之外，還有悲傷、悲憤、悲憫等思想。因此，擯棄任何形式的人性異化，呼吁本真率直的人性真善美，成為蕭平小說的第三個重要特質。即使在遭受批判的時期，他依然堅持“忠實于自己的藝術信念：絕不寫虛假的東西，做違心之談”。他是教育者，他的兒童文學卻從不說教：“有小貓、大雁、狠虎、布谷鳥；有兩代人間的革命情誼，有朦朧飄忽的少男少女間的心心相印，有師生之間久而彌深的情分，有童年朋友長大相逢的喜悅。”②蕭平說過童年的學堂和私塾生活，帶給他很少愉快的回憶，但是大自然讓他快樂。他時常與他筆下的孩子們一起沉溺陶醉于自然界。《海濱的孩子》們挖蛤網魚的大海，《鎖住的星期天》里孩子們沉醉的東山果園，《玉姑山下的故事》《圣水宮》《秋生》中也都不乏美麗的山村景致與善美人性人心，《童聲》《陰山風雪夜》的塞外景致與少年的美好性情，《養雞場長》《于文翠》則是表現農村少女——潑辣能干的十五歲少女小英、無憂無慮的十七歲女孩于文翠如何緊緊跟隨甚至走在新時代的前面，率真陽光向上，形成山村別樣的景致。《童聲》以幾乎沒有情節的描寫，表現了一個十五歲的男孩子在路遇“我們”時，怎樣在老鄉不信任我們，甚至用槍威脅之際，專程回轉來以真摯無邪的童聲，贏得老鄉的信任打開門接納我們，使得我們的“傷病員”得以休息調整。蕭平主張在人與世界的各種關系中，認識的關系追求真、功利的關系追求善、審美的關系追求美。蕭平“審美地掌握生活”的結果，就是作品中真的情、美的景與境以及善的人。

蕭平是地地道道的膠東人，他了解膠東，所以在表現膠東的時候，這里的鄉土與民俗風情畫卷他可以信手拈來。鄉村、道觀、海濱、果園，都充滿濃郁的生活氣息與鄉土氣味——無論從深度與濃度上，都“用‘地方色彩’和‘風俗畫面’”顯示出“鄉土小說創作的基本風格以及其最基本的要求。”③周作人也曾對鄉土小說有這樣的概念閾定：體現地域特點；體現民風民俗中具有“個性的土之力”；體現文學意義上的人。蕭平的兒童文學，就是膠東前工業社會里農村民俗風情畫卷和兒童生活內容和游戲的大匯集。《海濱的孩子》中，晚飯后漁家有序的平靜生活，與二鎖大虎私底下興奮地籌劃的潛在危險——“潮來了跑不及就淹死了”的反差，讀來令人緊張，也為后面的驚險埋下伏筆。我們看到當小花一步不離地跟在姥姥后面，姥姥生氣地說：“我還能做點什么，長尾巴啦”，小花趕緊拉住姥姥的衣襟問“在哪里？在哪里”之時，生活感躍然紙上。《養雞場長》中，貧農李洪奎夫妻倆以前的“窮吵”，“兒郎女兒”長大后李洪奎性格的改變都寫得饒有趣味。昔日瘦弱畏怯的小英如今壯實沉靜，在和老雕、鼠狼子、長蟲斗爭中養大了小雞，通過“武裝斗爭”“政治斗爭”成功“收服”了保順，連夜趕來回六十多里的山路取藥治好雞瘟，并合計著到新疆去。一個小英折射出解放后婦女的家庭與社會地位的逐步提高，這是她們自己一點點努力的結果。在缺少玩具的時代里，自制的玩具、自然界的事物，都可能成為兒童的玩伴。《鎖住的星期天》里，美麗的東山上，有誘人的果園，夏天三爺點了山椒子驅蚊，香氣彌漫在整個果園；秋天熟透的柿子掉落地上摔成圓餅，還有各種秋蟲鳴叫：金鐘、紡織娘、蟋蟀——尖頭的或者黃翅膀的等等。鎖住被媽媽叫醒時，正夢到山上柞樹林里追小兔。媽媽翻他的口袋，發現裝了三塊火石、半截破刀子、一卷破布條、兩根釘子、一把火柴、一個破鐵盒子，此外竟然還有一個小灰老鼠。鎖住用小老鼠把小冬引誘到自家門前玩；后來小冬又用小兔做誘餌將小老鼠哄到手，童真童趣與兒童的狡黠都寫得十分生動。打枷、打架，是那個時段男孩子的主要游戲方式。《令子》中，兒時伙伴“彪子”令子課堂上呆笨，不編順口溜沒辦法記住課堂背誦的內容，生活中卻總能讓著我、打枷的游戲中總當司令、大膽到可以去陰森的土地廟給土地爺抹大醬、幫助大人打狼救下小翠。

我從東北回來的路上，夜里住店遇到“闖敵區的”，原來是強壯嚴厲的令子。《令子》的“成長”主題，洋溢著對剛性血性男兒的贊頌之情。那時的孩子的生活較為單調，卻不乏樂趣。兒童是“獨特文化的擁有者”④，這在前工業社會里體現得尤其真切。《我們的“司令”》中，童年時期暮色中牛群回村的情景：母牛-公牛-小牛-老牛館-小牛倌的順序之下，引出十六歲的牛倌姜鐵子。小說寫到“我”與姜鐵子比摔跤、扔石頭、打準兒，這些當時男孩子最為追捧的游戲方式，儼然已經成為他們之間確定強弱高下的重要尺度。從最初的誰都不服誰，到最終卻成為好朋友，因為我佩服他大膽，他佩服我會講故事。我們和鄰村的男孩子每年都會因為在南河里洗澡開戰，作為好朋友的小牛倌姜鐵子主動提出他可以指揮我們取勝，但是他有一個要求：讓我們稱呼他為司令，以解被稱為“牛”司令之恥。四十年過去后的1977年，當年的混戰依稀殘留在腦海。我調回家鄉，看望任港口城市警備司令的姜漢鐵，他談笑間提及與當年手下敗將的戲劇性相逢。小說結尾沒有正面寫到三個童年時朋友（或者冤家）的會面，卻可以想象到會是何等熱烈。同樣增強蕭平兒童文學靈動感的，還有兒歌童謠的引用。《兩只大雁》中的小慧英嘴快到令人生厭，她時常編針對身邊伙伴的缺點錯誤的歌謠，常成為引導村里孩子們輿論導向的主要力量。《鎖住的星期天》鎖住和小冬在東山上鬧掰了，鎖住想要回小老鼠，就說“公雞叫、母雞叫，給了東西不能要”，小冬堅決不想還回，就說“公雞頭，母雞頭，給了東西不能留”，當地流行的童謠顯出孩子的小狡猾與外交策略，更增添了童真童趣。

1．作品與譯本的介紹

《精靈鼠小弟》這部兒童文學作品的作者是E•B•懷特，他還創作了另外兩部兒童文學作品----《夏洛的網》和《吹小號的天鵝》。這三部作品都深受兒童讀者的喜愛，也被翻譯成不同的語言。《精靈鼠小弟》這部小說的故事情節引人入勝：美國紐約有一位費雷德里克•立特爾，他的第二個兒子名叫斯托爾特，生下來時只有一只老鼠那么大，雖然小但是他能夠幫助家里做些事，比如媽媽的戒指掉進排水管里，他可以下去拿；家人打乒乓球時，他可以幫助撿球；甚至當鋼琴的琴鍵出現問題，他可以鉆進去推。他可以在大房子里洗臉，鍛煉身體，也可以出門搭乘順風車去參加帆船比賽，生活的一切對他而言就像是探險，可是他喜歡這樣的生活。直到有一天，他遇到了小鳥瑪加洛，并愛上了這只可愛的小鳥，但是貓咪野茉莉和其他貓咪想要吃掉瑪加洛，瑪加洛不辭而別，這讓斯圖爾特很傷心，他決定離家出走，尋找小鳥瑪加洛。他得到牙醫的幫助，駕駛微型小汽車出發了，途中他去學校當了一天代課老師，再艾姆斯鎮遇到了和他差不多大小的艾姆斯小姐，他繼續朝北走，他覺得他正朝著正確的方向走，他覺得他一定會找到那只美麗的小鳥瑪加洛。作者認為；“斯圖爾特的旅行象征了每個人不斷的人生旅行———追求完美又到不了手的東西。把這樣的一個概念放到翻譯兒童書里可能太深了一些，可我還是這樣做了……《斯圖爾特•立特爾》是一個寫追求的故事。生活主要是追求，我就寫這一點。書在追求還在進行著的時候，我是存心這樣做的。等到你大一點，你就會明白，在這個世界上，我們許多人都在過著追求一種美好事物的生活———這種事物我們常常說不清楚。對斯圖爾特來說，他在追求小鳥瑪加洛，那是他美好事物的理想。”[1]（5）《精靈鼠小弟》的譯者是我國當代著名的兒童文學作家任溶溶，他的翻譯充分再現了原作中的童真童趣。

2.從翻譯實例看如何再現語言特點與兒童情趣

《精靈鼠小弟》的翻譯實例再現了譯者在翻譯兒童文學作品時匠心獨運之處。例一：“Butthetruthwasthedrainhadmadehimveryslimy,anditwasnecessaryforhimtotakeabathandsprinklehimselfwithabitofhismother’svioletwaterbeforehefelthimselfagain.”但事實上排水管弄得他渾身濕噠噠黏糊糊，他只好大大洗了個澡，再用媽媽的紫羅蘭香水把全身噴了一通，才覺得自己又緩過氣來。故事中媽媽的戒指掉進了下水管道，焦急之中，小兒子斯圖爾特答應下去為媽媽撈戒指。當他成功把戒指撈上來時，渾身都被下水管道的污垢弄臟了，原文中Slimy的意思是粘滑的，而譯者用“濕噠噠黏糊糊”，生動形象的疊詞，符合兒童的用語習慣，而且再現了斯圖爾特的從下水管道爬上來的狀態，渾身濕透了而且染了一身的污垢，才讓小讀者認為下文說的洗澡與噴媽媽的香水很有必要。例二：Mr.andMrs.LittleandGeorgegotdownontheirhandsandkneesandputtheirmouthsascloseaspossibletothemousehole.Thentheyallcalled“Stooooo-art!”Andthentheyallkeptperfectlystillforthreeseconds.立特爾先生和太太加上喬治，三個人用手用腳趴在老鼠洞前面，把他們的嘴盡量靠近洞口。接著他們異口同聲地叫：“斯—圖—爾—特”接下來他們全都保持絕對靜默三分鐘。一天早上斯圖爾特起得很早，鍛煉身體時為了和貓咪野茉莉比腹肌，不慎被窗簾卷裹起來，他的喊聲太小了，沒人能聽得見。而野茉莉又把他的東西都放在了老鼠洞口，這樣爸爸媽媽和喬治都認為斯圖爾特是跑進老鼠洞出不來了。他們非常焦急的喊斯圖爾特的名字，“Stooooo-art”英文名字中有兩個音節，拉長第一重讀的音節，體現出三個人齊聲喊的聲音很大。漢語名字是獨立的漢字，“斯—圖—爾—特”把每個字都拉長了發音，符合漢語喊名字的特點，大聲而拉長每個字的讀音，以便讓對方聽見。漢語讀者能體會到喊斯圖爾特名字的聲音和場景。但是在描述爸爸媽媽趴在老鼠洞口時，原文“gotdownontheirhandsandknees”意思是趴在地上。漢語中的“趴”本來就是胳膊和膝蓋著地，譯文中“用手用腳趴在”中的“用說用腳”幾個字就顯得多余了。但是原文中的“ontheirhandsandknees”具體地描述出了三個人的姿勢，譯文如果只用一個“趴”字確實不足以準確生動地再現他們的動作，如果譯成：“三個人趴在地上，用手和膝蓋支撐著身體。”既不會像“用手用腳趴在”綴詞綴語，也可生動描述動作。

例三：EverybodyshookhandswithStuart---everybody,thatis,exceptthepoliceman,whowastoowetandmadtoshakehandswithamouse.[1]（169）每個人都同斯圖爾特握手———不過每個人不包括那位警察，他又是渾身濕淋淋，又是氣的要命，沒有興趣跟一只老鼠握手。[1]（39）斯圖爾特穿著水手服來到公園的池塘，主動與微型船模主任攀談并在船上擔任水手，與另一艘遙控船比賽，大家都來觀看一只老鼠開船的新鮮事，把來維持秩序的警察擠倒在池塘，造成池塘水波濤洶涌，但是斯圖爾特憑借高超的技術贏得了比賽，大家都來和他握手，除了那個渾身濕淋淋的警察外。原文中的“everybody,thatisexceptthepoliceman,”譯為“不過每個人不包括那位警察”。譯文采用直譯的方法，符合兒童的思維習慣和語言習慣，強調了與斯圖爾特握手的’人當中不包括警察，與“每個人”形成對比，有強調的作用。如果譯成“每個人都同斯圖爾特握手-----不過除了那位警察”讀者也能夠理解到警察沒有和斯圖爾特握手。看是缺少了順承的思維，兒童語言中的重復性特點。兒童文學作品的翻譯，不在辭藻多么華麗優美，而在于符合兒童的思維習慣和語言習慣，易于兒童理解。譯文再現了兒童語言特點，也是再現童真的表現。體現出兒童文學翻譯的本質是保留原作中的童真童趣。例四：“Help!”hecalled.“It’sdarkinhere.It’scoldinthisrefrigerator.Help!Letmeout!I’mgettingcolderbytheminute.”“救命啊！”他大喊大叫。“這里面黑咕隆咚的。這冰箱里冷死了。救命啊！放我出去！我這會越來越冷了。”媽媽在做飯的時候，斯圖爾特在一旁觀看，媽媽開冰箱時，斯圖爾特打算也到冰箱里那點東西，可是媽媽不知道這一點，隨手把冰箱的們關上，斯圖爾特被困在冰箱里。“It’sdarkinhere.”譯為“這里面黑咕隆咚的”把dark翻譯為“黑咕隆咚的”具有兒童語言特色。兒童的語言更加形象化，具體化，很少抽象的詞。“黑咕隆咚”較之“太黑了”更生動活潑，能讓漢語小讀者們產生共鳴，體會到斯圖爾特在冰箱里的感受。“It’scoldinthisrefrigerator.”譯為“這冰箱里冷死了”“cold”是冷的意思，而譯文“冷死了”極為擴張的詞語對斯圖爾特在冰箱里的感受一語中的，兒童語言中多夸張的表達，夸張更能體現出兒童對事物的認知和感受體會程度。具有兒童語言特色的譯文很容易被兒童讀者接受和喜愛。例五：Itwasn’tuntilhalfanhourlaterthatMrs.Littleagainopenedthedoorandfoundhimstandingonabutterplate,beatinghisarmstogethertotrytokeepwarm,andblowingonhishands,andhoppingupanddown.這么下去，一直到半個小時以后，里特爾太太又打開冰箱門找東西，這才發現他正站在一碟牛油上，兩條胳膊互相拍來拍去好歹取點暖，又在手上吹氣，又用兩腳蹦上跳下。

斯圖爾特被關在冰箱里，一直到半個小時媽媽再打開冰箱拿東西才被發現。為了不被凍僵，斯圖爾特做了一些動作熱身。原文中“hopping”是跳躍的意思。既然是跳，一定會用到腿和腳。“hoppingupanddown”譯為“又用兩腳蹦上跳下”，其中“用兩腳”這幾個字就多余了。比如漢語中從來不用“用腳踹門”或“用手扇了一巴掌”等等。因為動詞中已經明確了發出動作的部位，再用語言表達出來不免有畫蛇添足之嫌。例六：Itwasaprettylittlehen-bird,brown,withastreakofyellowonherbreast.TheLittlesdidn’tagreeonwhatkindofbirdshewas.“she’sawall-eyedvireo,”saidGeorge,scientifically.“Ithinkshe’smorelikeayoungwren,”saidMr.Little.這是一只很好看的小雌鳥，棕色，胸口上有一道黃條紋。里特爾一家人對它是只什么鳥意見不一。“這是一只大眼睛綠鵑，”喬治科學地說。“我想它更像是一只小鷦鷯，”里特爾先生說。斯圖爾特在冰箱里凍了半個小時，生病了。正在修養的時候，家里有個小客人造訪。一只小鳥翅膀受了傷，落到了斯圖爾特的家。對于這個漂亮的小家伙，全家人都非常喜歡和好奇。“‘She’sawall-eyedvireo’saidGeorge,scientifically”譯為“‘這是一只大眼睛綠鵑，’喬治科學地說。”譯文中“科學地說”，意義有點模糊。怎樣說才是科學地說呢？根據小說中對喬治的描述，他說的語氣似乎他的猜測很有科學依據的樣子，而實際上又不正確。如果譯為“他覺得說的很有科學道理”避免了“科學地說”意義模糊不清。在這不小說的翻譯中，譯者主要使用了直譯的翻譯策略。但直譯的表達與目標語言的表達習慣不符或會造成表述模糊不清或有歧義時，意譯的翻譯策略不失為一種更好的選擇。例七：“Thisismyfriend,Stuartlittle,”hesaidtothemanwiththegauzeinhischeek.“How’oooo,Soo’rt,”repliedtheman,asbesthecould.“verywell,thankyou,”repliedStuart.“這一位是我的朋友，斯圖爾特•里特爾”他向嘴里塞著紗布的病人介紹說。

“你—奧—奧—好，”那人盡可能清楚點回答。“很好，謝謝你，”斯圖爾特回答。貓咪野茉莉和他的朋友商量吃掉斯圖爾特家的小客人瑪加洛，得知這個消息，瑪加洛不辭而別了。斯圖爾特為了找到小鳥瑪加洛，離家出走。首先他去找他在公園航海時候結識的牙醫卡里那尋求幫助，遇見了卡里的朋友克萊斯代爾。而當時卡里正在給克萊德斯代爾先生拔牙。口里塞著棉花的克萊德斯代爾先生與斯圖爾特的對話充滿了童趣。因為不能清楚發聲，原文含混不清的發音，與譯文形式對等的翻譯，為小讀者們再現了當時的場景。而為了讓小讀者能了解他們的對話內容，卡里醫生都會翻譯一遍。根據翻譯的內容與克萊德斯代爾的發音對比，讓小讀者覺得更有趣。這段譯文非常的精彩，一方面譯者要考慮到口里塞著東西說話的感覺，一方面要考慮如何譯能和克萊德斯代爾的所說的內容讀音接近。“How’oooo,Soo’rt,”這是卡里醫生介紹斯圖爾特給克萊德斯代爾先生時，克萊德斯代爾與斯圖爾特打招呼的話。從語境中，斯圖爾特明白是問候語，所以回答“Verywell,thankyou,”而之后的對話中，回答的信息是斯圖爾特不熟悉的，所以卡里醫生的翻譯顯得非常必要。例八：“Bettergonorth,”saidDr.Carey.“Don’tyouthinkso,Mr.Clydesdale?”“’ookin‘entral‘ark,”saidMr.Clydesdale.“What?”criedStuart.“I’ay,‘ookin‘entral‘ark,”saidMr.Clyesdale.“HesayslookinCentralPark,”explainedDr.Carey,tuckinganotherbigwadofgauzeintoMr.Clydesdale’scheek.“朝北走比較好，”卡里醫生說。“你不這樣認為嗎，克萊德斯代爾先生？”“奧翁骯公骯奧奧，”克萊德斯代爾先生說。“你說什么？”斯圖爾特叫道。“我餓奧翁骯公骯奧奧”克萊德斯代爾先生說。“他說到中央公園找找，”卡里醫生替克萊德斯代爾先生翻譯，一邊說著，一邊在他的腮幫子里面又塞了一大團紗布。[1]（68）“’ookin‘entral‘ark,”，他本來要發的音是“lookinCentralPart”但是由于口里塞著棉花，句子當中的軟腭音，／l∕摩擦音／s∕，爆破音／p∕都無法完成。譯者譯成了“奧翁骯公骯奧奧，”，而實際的發音是“到中央公園找找，”與原文一樣，句子中沒有爆破音／d∕／g∕，摩擦音／zh∕，硬腭音／j∕。如果譯文中出現了這些音，小讀者就會不信服，口里塞著一大團棉花怎么能發出這些音呢。

譯者非常細心，站在兒童的角度，以兒童為中心，才能翻譯出讓兒童信服并喜歡的作品來。以下這個例子中，句子更長，內容更復雜，但譯者翻譯的恰到好處。兒童文學的翻譯要考慮到兒童的接受能力，思維方式，心理需求和欣賞情趣。對兒童的文學譯本語言的要求是簡單明晰，短小精悍，使語言具有較強的音樂性和節奏感。譯者也要保持一顆童心，站在兒童的立場，采用豐富幽默的筆調，用具有兒童特色的語言，使小讀者在閱讀中能產生一種親切感，從而激起他們的共鳴。譯者要以兒童為中心，選擇適當的翻譯策略進行翻譯。著名兒童文學翻譯家任溶溶老先生的譯本《精靈鼠小弟》真實再現了原著的語言特點和兒童情趣。本文僅從語言層面對兒童文學翻譯策略中如何再現童真童趣做了初步的探討，希望能有更多的人關注兒童文學，兒童文學翻譯，促進兒童文學翻譯理論與實踐繁榮發展。

雀兒媽媽日日來看望小麻雀，并最終以死的代價幫助小麻雀重新獲得了自由。這深深觸動了“我”幼小的心靈，唯一能做的就是和小伙伴們一起埋葬了小麻雀，自此，“我”再也沒有逮過麻雀，也沒有再養過其他的鳥兒。小說最后反復渲染麻雀一雙死不瞑目的眼睛，增添了小說的悲劇色彩，有著極大的感染力。第二類作品注重反思社會中日漸凸顯的不良風氣和“十年”對人造成的身心傷害，頗有傷痕意味。這類作品一般創作于“”之后的新時期，主要反映新時代的社會現實和人們的生存狀態。《兩道杠的臂章》直指踐踏公平、公正的社會不良風氣，發人深思。某小學6（1）班班干部改選所引出的風波，直接關聯社會的不正之風。焦耘從一入校就被老師委任為中隊長，長期的特權思想助長了她的驕嬌二氣，非但不起模范帶頭作用，反而搞特殊，拒不接受批評，致使同學們對她意見很大。然而由于校長的偏袒，同學們長期敢怒不敢言。年輕教師冉敏來了之后，才有幾位不知情的勇敢學生反映了她的問題，并要求改選，但這遭到校長反對。他們又經過幾次上訪寫信，在信中尖銳提出廢除“終身制”的問題，最后在團省委的支持下才進行了公開選舉，自然焦耘落榜。然而最后的公布結果在校長的執意堅持下仍然讓焦耘擔任中隊長。其原因竟然是焦耘的父親是學校所在區的分管教育的區委副書記，學校的宿舍樓和校長的被任命都與其父親有關。小說讀來讓人深思，非常具有反諷意味，即便放在當下社會，又何嘗沒有這種社會現象呢？《雞喪》寫了“十年”對人造成的傷害經久長遠，甚至對下一代的少年兒童也產生了心靈創傷。在那個特殊的年代，“我”養的四只小雞給孩子帶來了歡樂，也給成年人帶來了安慰。然而，養雞卻被冠以“資本主義”傾向的帽子而被強令停止。小女孩和媽媽雖然千方百計地保護小雞，但小雞最終還是悲慘地死去，其原因就是由于“我”是“黑幫”，而不給小雞注射疫苗。這件事情給女兒幼小的心靈留下了難以抹去的陰影，給全家帶來極度的壓抑。作品具有濃厚的傷痕意味，人與人之間的冷漠、善惡斗爭更是增添了幾分悲涼之感。《大春與小春》《三色圓珠筆》等也都屬于此類作品的范疇。長篇小說《雪國夢》創作于80年代，它是作者以恢宏而細膩的筆觸，為少年兒童獻上的一部催人淚下、發人深思的杰作。正如評論者所說“作品代表著和涵蓋了全人類兒童文學領域里最杰出的文學名篇和藝術智慧成果。”小說是對60年代“左”的氛圍下，一個小村莊的變遷史及因此而造成村民們的人生苦難的書寫。小說不僅以10歲小女孩喜鵲的有限視角去再現廣闊復雜的現實世界，還以個體的童年成長去展示動蕩的“社會史”：在“”年代，梨花泉村因為泉水甜美而被個別利欲熏心的當權者所用，要建一所麻風醫院，喜鵲同全村民被迫離開故鄉，到東北黑河安家落戶。充滿人生苦難和歷史艱辛的畫卷開始展現在小喜鵲面前展開，幼小的心靈也因此受到了嚴重創傷。作品極具感染力，再現了60年代那個特殊時期的人類苦難和對人類造成的心靈創傷。

綜觀邱勛創作，我們可以發現邱勛善于表現人類與大自然、與動物的和諧相處之道。這一特點不僅升華了作品的思想內涵，增添了幾分厚重之感，還顯示了作者自覺的審美意識。在作者筆下，大自然已成為少年兒童靈魂棲息的充滿詩意的家園，已是生命中不可缺少的一部分，生活在大自然中的動物們同人類一樣，擁有喜怒哀樂、對生活的追求和對自由的向往。作者總是以一顆最柔軟的心，懷著無比贊美的筆觸去描寫大自然和這些小動物們。在《微山湖上》這篇作品里，作者寫到“風從蘆葦深處吹來，清涼得很。這風也許剛剛在湖水里泡過吧，早晨的湖是碧綠的；太陽落山的時候，湖水是金黃的；現在呢，湖水迎著太陽，一片銀光。雪團兒似的云朵兒在藍天上飄，一片片白帆在銀湖里蕩……”①在這里，作者勾勒出一副多么美的自然風景畫！諸如這種不惜筆墨來勾勒自然風景的地方比比皆是。自然環境、自然風光的呈現不僅能渲染出小說故事的氛圍，還能烘托出人物的性格特征。人類只有接近大自然，親近大自然，與大自然融為一體，才能還原人的本性，并獲得心靈的凈化和釋放。康德曾說：“對自然地美抱有直接的興趣，永遠是心地善良的標志。”②無論是去微山湖放牛的小駒子、二牛，還是原本住在湖上的荷花及同學等少年，他們都在大自然的懷抱里，呼吸著大自然里的空氣，享受著大自然饋與他們的劃船、捉魚、抓蟹等美好生活。在這樣的環境里，少年們無不流露著天真爛漫、活潑、積極向上的性格。這樣的作品讀來也讓人覺得輕盈明快。動物是大自然中除了人類以外的另一種生靈。在作者筆下，動物和人類有著非常和諧的關系，作者往往能描繪出一幅人與動物友好嬉戲的美圖。動物是人類的朋友，可以給人帶來快樂。小雞、麻雀兒、牛肚兒等都曾是少年們的朋友，都曾給他們帶來過安慰和歡樂。動物們也是有靈性的，它們同人類一樣有著喜怒哀樂的情感表達，雖然它們不會言語，但是從眼神、發出的聲音就可判斷出高興與否。《微山湖上》里當二牛為了懲罰小黃腱把它捆綁起來時，“小黃腱仍舊不服氣，口里吐出很多白沫來，鼻子弗弗響。眼鼓鼓的地，射出憤怒的光。”③《雀兒媽媽和它的孩子》里的雀兒媽媽所表現出來的偉大母愛，最后一雙死不瞑目的眼睛“好像還在尋找它的孩子”。《雞喪》里“我”去看藏在蜂窩煤堆里的四只小雞時，寫到“它們蜷伏在黑暗中，在我的撫摸下一定不動。沒有一只雞輕輕叫一聲，連翅膀也不煽動一下，沒有弄出任何聲息。”④小雞們好像知道了形勢的嚴峻與危險，血管里的每滴鮮血都充滿了恐懼，一顆心僅僅收縮著。所以說，充滿了靈性的動物們與與人類惺惺相惜，與人類命運息息相關，是作為同人類一樣重要的生命體而存在于自然界中的。事實上，作者這種親近大自然、親近動物的思想理念貫穿了他一生的創作。這種理念不僅存在于他的小說中，還存在于散文和童話中。仔細閱讀他的作品，你會發現作品中的少年兒童的生活場地一般都是擁有田園自然風光的農村。農村賦予了孩子們最天然的生存環境和最純真的歡樂，村里的小河可以成為孩子們游泳，捉魚、抓蟹的絕妙寶地，小樹林可以成為游玩嬉戲、爬樹掏蛋、逮麻雀兒的游樂場，還可以親近自然界中的萬物生靈。童年時期生活在大自然懷抱中，接受來自大自然的愛的浸潤，對少年兒童性格和人格的形成有著重要作用。

邱勛深受傳統齊魯文化影響，其作品深深扎根于齊魯文化大地，嚴格遵循現實主義創作原則，屬于典型的現實主義文學。不同于現代主義、后現代主義文學中對宏大敘事和故事情節的消解，搖擺不定、零散破碎的人物形象，現實主義文學講究有完整的故事情節，典型的人物形象。邱勛緊跟時代步伐，創作內容都來源于社會現實，來源于身邊的生活。他的每篇作品里都呈現出一個完整的故事情節，故事有開頭、發展、高潮和結果，整個故事常常跌宕起伏，扣人心弦。現實主義文學中創作的中心是描寫生活，而人作為現實生活的主體理所當然地成為了文學創作的中心。一切背景、事件都是緊緊圍繞人物的行動來展開，以人物為中心進行創作。邱勛的小說中就刻畫出了一系列優秀的典型人物形象，給人留下了深刻的印象。福斯特在《小說面面觀》中，把人物形象分成“扁形人物”和“圓形人物”，“扁形人物”個性單一，或趨向類型化，往往可用一句話或一個短語來概括，其缺點是人物性格固定化，模式化，始終如一，沒有發展變化，缺乏性格深度。“圓形人物”是指人物性格比較豐滿，具有復雜性和多面性，其優點是性格中的矛盾會能產生足夠的張力，體現現實的本真面目，豐富作品內涵。《微山湖上》里的小駒子、二牛、荷花、老爺爺，《換兒姐》中的換兒姐等都屬于“扁形人物”。活潑機智、勇敢善良的小駒子，心直口快的二牛，活潑調皮、友愛的荷花，一心為公、敢于擔當的老爺爺，還有善良可愛的換兒姐，他們都是性格較為單一的人物，這與作者所要表達的主題內容是相一致的。到了《雪國夢》中，作者打破了人物塑造的類型化，在“圓形人物”的塑造上作了大膽的嘗試。喜鵲媽就是這樣一個復雜的人物形象，在喪夫失子母女相依為命的情況下，娘倆經歷了人間辛酸和苦難，性格剛強而堅毅。她一方面渴望愛情，希望小能爹能當她的丈夫，但另一方面又滿腦封建迷信思想，害怕死去的前任丈夫不同意。這說明了她性格中矛盾的一面。當最后選擇了小能爹當她丈夫時，她變得不顧一些，藐視一切，渾身充滿了力量。她的這種復雜性格折射出社會的復雜和社會的真實面目，增強了作品的思想力度。小能爹、滿行老漢、三拐古爺爺、石榴爹媽等都是一個個給讀者留下深刻印象的豐滿人物形象。

從敘事視角看，邱勛大部分小說作品都采用了傳統的全知全能視角。雖說全知全能視角容易造成由于作者的過多干預而使作品和讀者有距離，甚至降低作品的真實性和可信性，但在作者這里幾乎不存在這些問題，這得益于作者高超的敘事技巧和敘事語言，有效化解了這一問題。《雪國夢》突破了以往作品中的全知全能視角，轉而選擇兒童敘事視角。以10歲女孩喜鵲的眼睛來看世界，用她那稚嫩純潔的心靈感知理解這個兒童與成人相交匯的世界，越發顯得社會和人生的復雜性。從敘事語言看，語言簡潔易懂，偏口語化，讀起來輕盈明快，符合少年兒童的閱讀趣味。同時，還善于運用富有地域特色的方言和俚語。比如形容靜悄悄沒有聲音時，作者說成“悄沒聲地”，小女孩被叫成“小閨女”，這樣的語言讓讀者讀起來覺得非常有人情味，可以拉近和讀者的距離。四21世紀初始，已經70多歲高齡的邱勛先生又開始執筆寫起童話。可以說，作為一個優秀的兒童作家，他的創作應該是豐盛的，全面的，對邱勛來說，這也有著某種本位意義。評論者孫亞敏根據其創作內容的不同把童話分為大致三類，“民間童話、詩意童話和諷刺童話。”

這是有一定道理的。提起童話，最被人們所熟知的往往莫過于民間童話，可見民間童話是最為被人們津津樂道和廣泛傳播的。邱勛也花費了很多精力來創作民間童話。《帶金星星的白云彩》《寄居蟹綽號的來歷》《冬兒公主和小雨點》等都屬于民間童話。這些民間童話有的是作者充分發揮自己的想象力進行的原創，有的則是根據民間故事進行改編和加工。比如《帶金星星的白云彩》的創作來源就是民間故事《田螺姑娘》，主要表達了人和人之間的美好友情。孫亞敏所說的詩意童話，是與民間童話相對應，或許叫做現代童話更合適。作者在這類童話中充分調動其想象力，使其充滿奇思妙想，妙趣橫生，并還能體現一定的哲理。《飄著巧克力香味的汽車》就是一篇充滿了童趣的作品，孩子們可以隨著童話故事的展開充分發揮想象力，對孩子想象力的培養有一定作用。最后一類是諷刺性童話，顧名思義，這是對一些壞的行為習慣或者社會現象進行諷刺的童話。《小猴能能的官帽》諷刺了驕傲自滿、自以為是和夸夸其談的行為。《作家邱勛的官帽》是對自己的反思和自嘲。與兒童小說創作相比，作者的童話創作數量不算多，但是由于其精巧而有趣，深刻而有意味，也算得上優等之作，在兒童文學史上占有一席之位。無論是兒童小說還是兒童童話，邱勛的作品總是散發著迷人的魅力和強大的感染力。究其原因，大抵是作者總是帶著一顆孩童般真摯的心去尋求靈感、去創作，再加上作者一貫詩意、明朗、清新的文風，這就使得他的作品展現了無窮的魅力，影響了一代又一代的少年兒童。

作者：仲文娜單位：山東省文學院

一、是向錢，還是向前

其實，中國文化市場的本土化自覺早已經出現，對原創作品的呼聲也一日高過一日。然而在市場經濟競爭中，效益為先的原則導致了出版界的急功近利，唯錢是用。一旦某個品種或某位作家的作品受到歡迎，各大小出版社往往一哄而上，爭先推出，導致重復雷同之作比比皆是。劉緒源指出：“（即使是）最優秀的兒童文學，比如，像懷特那樣的作品，如果真的搶占了全部圖書市場，一走進書店，到處都只有《夏洛的網》《吹喇叭的天鵝》《精靈鼠小弟》，那么，除了最初的驚喜，很快，它也會造成一種無法排遣的單調，讓人無以承受。”作為經濟實體，出版社要在激烈的市場競爭中生存下去，必須以經濟效益為考慮的首選。但經濟效益有長期和短期之分，在對手如林的出版業，要想立于不敗之地，擁有強韌的生命力，必須要打造自己的品牌，走特色之路。在這方面，許多出版社已經開始了積極的嘗試。如2009年華東師大出版社推出了一套“閱讀樹”叢書，共21種，內容全部為國內原創圖畫故事，物美價廉，廣受歡迎。

信誼出版社的思路也頗值得借鑒。臺灣“信誼基金會”于1978年成立了我國臺灣第一家幼兒圖畫書與教育玩具專業出版社，1987年又創設了“信誼幼兒文學獎”，以促進原創圖畫書的發展為宗旨。2005年，南京信誼兒童文化發展有限公司成立，它是信誼基金會在大陸的分支機構。這個出版機構在數年間編輯和出版了大量本土圖畫書，還設立了“信誼圖畫書獎”，推出了一系列原創圖畫書精品，如《團圓》《寶兒》《一園青菜成了精》等。臺灣一直很重視本土文化與文學發展，臺灣童書出版的質與量都優于大陸，可見本土化發展策略的積極影響。

二、是找寶，還是尋根

在國際市場上要展示“中國制造”的特色，必須扎根本土，以穩定的民族風格為基礎，以鮮活的本土生活經驗為內容。越是貼近本土文化、具有中國民族風味的作品，越是能在世界范圍顯出獨特性與價值。因此，中國原創作品的出版，必須走本土化道路。中國兒童文學出版業的目光，更應放在凸顯本土精神的作品上，這些作品可以從以下三個線索去尋找：第一，回歸傳統中國傳統文化是中華民族的精神源頭，博大精深的傳統哲學、藝術、倫理觀念，乃至日常生活方式，仍然滲透在當下的現實中，構成中國人的精神底色。兒童文學作為精神產品，必然離不開整體社會的文化浸潤，也同樣不能忽視文化傳統的綿延。第二，扎根地域中國文學史上不僅有南北之分，更有地域派別之異，這是土地遼闊的國家必然產生的現象。中國當代兒童文學，事實上也形成了一些以特定地域為中心的創作群體，不僅有南北之異，還有東西之分。這種地域性的百花齊放，正是一個文學大國應有的氣象。第三，立足現實文學是離不開現實生活的，即使是幻想之花，也要開在現實的土壤上。真正好的作品是應當有根的，以貼近現實的態度，顯示文學的“真”，才能喚起讀者的共鳴。

具有本土氣質的作品，必然應當立足本土的現實生活，寫出中國孩子的喜怒哀樂，才能走進他們的心靈。中國兒童文學界正信心勃勃地向“兒童文學大國”的目標邁進，無論創作、研究還是出版，都在這條道路上謀取著整體與自身的同步發展。本土化策略，是中國兒童文學在全球化背景下既能融入國際文化舞臺，又能顯示自身實力的有效發展途徑。

作者：冉震萍單位：文學少年雜志社

一、擬人符合幼兒“泛靈論”的思維特點

擬人，又稱人格化，是指根據想象把物當作人來寫，賦予“物”以人的思想、感情和行為方式的語言表達手段［4］。教材中兒童文學作品多是篇章化擬人，并且擬人的對象具有普遍性，除了人以外的事物都是被比擬的對象，如秋弟弟、春姑娘、燕子姐姐、青蛙媽媽等。林小杯的兒童詩《我被親了好幾下》通篇用擬人的手法，把陽光、風、衣服，甚至石頭和水滴都賦予生命和感情，使作品呈現一種天真活潑的稚拙美，在讀者的心理上產生激蕩，引發讀者對美感的體驗。究其根源與學前兒童“泛靈論”的思維有關，學前兒童往往將自身的感情投射到周圍的事物上，被人格化了的世界，在幼兒看來卻是最本真的最自然的。擬人修辭是幼兒文學創作中的寵兒，可以說擬人是幼兒文學的靈魂，沒有了它，幼兒文學便是死的文學，沒有了它，幼兒文學便如同折斷了翅膀的小鳥，不能在兒童的心空上飛翔。兩套教材中兒童文學作品語言注意到幼兒對擬人修辭的喜愛，擬人化語言符合幼兒“泛靈論”的思維發展特點。

二、以相同或相似的語言反復為主，情節反復為輔

教材中作品語言的重復多以詞語、句子的反復為主，情節反復為輔。反復可以給幼兒安全感和舒適感，也可以讓幼兒獲得內在秩序感，形成最基本生命的秩序感。如南師版兒童詩《歡迎》中：“歡迎！歡迎！大樹真好。”詞語反復出現，人與自然和諧相處的畫面躍然紙上。故事《鼠小弟的背心》，通過小雞、海豚、獅子、大象反復試穿鼠小弟的背心，最后鼠小弟的背心成了一個布條。情節反復增強作品的趣味性，讓幼兒在興奮、高興之余，無形地融入作品的情境。但兒童文學的反復是有細小變化的重復，不是單調的重復，蘇教版有些作品語言反復單調，沒有趣味性。如中班上的兒歌《我愛上幼兒園》：“念念兒歌，跳跳舞。動動蠟筆，畫畫圖。

舉起手兒數一數。有趣故事讀一讀。上學快樂又幸福。”中班下的兒歌《上學最開心》：“唱唱兒歌，跳跳舞。動動蠟筆，畫畫圖。舉起手兒數一數。有趣故事讀一讀。上學快樂又幸福。”這兩篇兒歌內容除了名字和內容中的“念念”和“唱唱”不同外，其余是完全重復的。

修辭性語言代表語言運用的高位水平，修辭的運用有利于兒童認知、情感及審美的發展［5］。幼兒教師應做到順應兒童修辭天賦，引導兒童分析兒童文學作品中國語言的修辭特征，鼓勵兒童自由使用語言，并不斷加強自身關于兒童文學修辭學的知識學習，促進學前兒童修辭性語言的發展。

作者：范雪瑞單位：北京師范大學珠海分校

一、清末民初兒童文學作品翻譯的成就

19世紀末期，順應當時社會政治變革的需求，兒童文學作品翻譯開始出現，拉開了我國近代兒童文學發展的序幕。具體來看，清末民初時期兒童文學作品翻譯的成就主要體現在三個方面。

1.兒童文學作品翻譯規模宏大，作品種類以科幻小說和童話故事為主。據現有的文獻統計，從1898年到1919年僅僅20余年的時間，所翻譯的外國兒童文學作品數量就達到了130余部，參與翻譯的譯者近70人，參與兒童文學作品翻譯出版的機構有20多家，報刊有30余家[3]59，可見當時兒童文學作品翻譯規模之宏大。具體來看，在這些兒童文學作品翻譯的譯者中，有魯迅、梁啟超、茅盾、周桂笙、沈祖芬等中國近代文學的代表人物，這也體現出當時文學界對外國兒童文學作品翻譯的關注。在參與外國文學翻譯作品的出版機構中，商務印書館、上海時報館、中華書局、清華書局等是在當時具有一定影響力的出版機構，其中商務印書館出版和發行的外國兒童文學翻譯作品最多，占據了當時兒童文學譯作數量的一半以上。除了出版機構，報刊也積極參與到了這場外國兒童文學作品翻譯的高潮之中，《新青年》、《浙江潮》、《東方雜志》、《中華小說界》、《小說月報》等知名的報刊都積極刊登兒童文學翻譯作品，促進了當時外國兒童文學作品在中國大地上的傳播。清末民初所翻譯的外國兒童文學作品在種類上以科幻小說和童話故事為主，囊括了法國、日本、英國、丹麥、美國等多個國家的科幻小說和童話故事。比如1900年，薛紹徽女士完成了法國著名的兒童文學小說《八十日環游記》的翻譯，并由世文社公開出版，這是我國近代歷史上所翻譯的第一部科幻小說，其作者為法國的科幻小說家儒勒•凡爾納。自此之后，國內掀起了翻譯儒勒•凡爾納科幻小說的高潮，譯者們先后翻譯了儒勒•凡爾納的《秘密海島》、《鐵世界》、《地底旅行》、《月界旅行》等幾部代表作。除了科幻小說，這一時期譯者們翻譯較多的還有童話故事。1900年，周桂笙完成了對《一千零一夜》的翻譯，并發表在《采風報》上，這也是我國歷史上第一次對該童話著作的翻譯。隨后，周桂笙相繼翻譯了《格林童話》、《伊索寓言》、《豪夫童話》等外國童話故事。除了周桂笙之外，陳家麟和陳大蹬在這一時期也翻譯了一系列外國童話作品，如安徒生的《大小克老勢》、《牧童》、《火絨篋》、《飛箱》、《國王之新服》等作品。總體來看，這一時期外國兒童文學作品的翻譯以科幻小說和童話故事為主，以滿足當時兒童教育的需求。

2.翻譯選材開始有針對性，并改進兒童文學作品翻譯方法。晚清時期，由于很多中國譯者都是初次接觸外國兒童文學作品翻譯，因此在翻譯過程中，在翻譯選材上并沒有多大考究，所采用的方法多以改譯為主，有的譯者還在翻譯外國童話之前加上些許“評價”話，更有甚者，還在翻譯過程中加入自己“家事”的描述，這使得翻譯出來的譯文與原文有較大的出入。進入民國以后，在清末時期大量外國兒童文學作品翻譯積累的基礎之上，翻譯選材和翻譯方法都有了很大進步，這不得不說是民初時期眾多譯者留給文學界的一筆寶貴財富。首先在翻譯選材上，以后，譯者們在翻譯外國兒童文學作品時，開始考慮不同年齡階段的兒童對于兒童文學的不同需求，以更好地發揮兒童文學在兒童教育中的作用，這也是近代兒童文學作品翻譯的一大進步。比如開明書店出版的《世界少年文學叢刊》一書，收錄的大多數都是適合10—15歲兒童閱讀的外國兒童文學翻譯作品，在一定程度上避免了兒童文學作品與兒童閱讀能力脫節的狀況。此時在翻譯方法上也有較大改進，改變了過去以“改譯”為主的翻譯方法，代之以“直譯”的方法。與改譯相比，直譯更加忠實于原文，能更加真實地將外國兒童文學作品展現在讀者面前。比如夏丏尊在翻譯意大利作家亞米契斯的代表作《愛的教育》時，就曾經對照英文版和日語版，以求忠實原文。英國文學家路易斯•加樂爾的《阿麗思漫游奇境記》也是一本難以翻譯的兒童文學作品，趙元任在翻譯該部作品時，先是仔細閱讀了原著，然后再用通俗易懂的中文翻譯出來，最后再與原著反復對比。正是趙元任堅持直譯的態度，加上他深厚的外語水平和語言文字功底，使得他翻譯出來的《阿麗思漫游奇境記》在風格上十分接近原著，堪稱當時兒童文學作品翻譯的典范。關于直譯，周作人在評價穆木天翻譯的《王爾德童話》時如此說道“：關于譯文我沒什么好說的，但地名的譯義似乎還有可商榷的地方。”據此可以判斷，在周作人看來，兒童文學作品直譯的關鍵在于對每一個字都要達到斤斤計較的程度。

3.實現譯文古文體向白話文體的轉變。在晚清時期，受中國傳統古文體的影響，很多兒童文學作品翻譯都是用古文體的形式展現出來的，并且很多譯文基本也沒有使用標點符號，而是使用傳統的“句讀”符號，這對于兒童而言，十分不利于閱讀和理解，即便是成年人，很多譯文也難以讀懂。進入民國以后，特別是在新文化運動的影響下，我國兒童文學翻譯作品在表現形式上有很了大進步，開始由古文體向白話文體轉變。在這個過程中，周作人發揮了重要作用，他深刻指出陳家麟、陳大鐙所翻譯的文言文版的安徒生童話《火絨匣》是兒童文學的“絕對不幸”，把兒童語言變成古文，完全抹殺了安徒生童話的特色。為此，他還專門拿出了自己所翻譯的白話文譯文與陳家麟、陳大鐙的譯文進行比較。比如在陳家麟、陳大鐙的譯文中有這樣一句話“：一退伍之兵。在大道上經過。步伐整齊。背負行李。腰掛短刀。”周作人指出這句話應該這樣翻譯“：一個兵沿著大路走來———一、二！一、二！他背上有個背包，腰邊有把腰刀。”通過比較分析，周作人認為，不能用深奧難懂的古文翻譯外國兒童文學作品，而應該使用通俗易懂的白話文，如此更加符合兒童的閱讀需求和特點。為了實現兒童文學作品翻譯形式的根本轉變，魯迅在翻譯荷蘭童話作品《小約翰》時，對于一些難懂的動植物名詞，還用了白話文注釋，大大提高了兒童文學作品的通俗性。

二、清末民初兒童文學作品翻譯對近代文學的影響

郭沫若曾經指出“：無論哪個民族的文化，在變革時期都會對本國文化的質變發揮觸媒的作用。”從這個角度來看，翻譯文化為我國文學、文化的發展所起到的作用是不可磨滅的。從嚴格意義上講，中國兒童文學的萌芽，始于兒童文學作品的翻譯，而清末民初正是我國兒童文學翻譯的初始期，因此，清末民初的兒童文學翻譯為我國兒童文學的萌芽與發展都作出了突出貢獻。特別是在我國本土兒童文學極度缺乏的時代，大量兒童文學翻譯作品的出現，為中西兒童文學和文化的交流架起了一座新的橋梁，使中國的文學逐漸從古代過渡到近代。不僅如此，清末民初兒童文學翻譯選材與翻譯方法的改進，譯文文體形式的轉變，都為我國近代文學翻譯提供了良好的經驗借鑒，豐富了我國近代時期關于文學翻譯的研究，為我國文學翻譯走上規范之路提供了理論和實踐的基礎。

作者：楊云桃單位：河南經貿職業學院外語旅游系