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通常把鴉片戰爭至這一時期的文學稱為中國近代文學。中國近代文學是一個比較特殊的存在,它處于中國古代文學向現代文學的蛻變過程之中,具有十分復雜的特性,前現代性就是其中的特性之一。透過前現代性的分析,可以看出中國近代文學在嬗變過程中產生的一些新因素,而這些新因素具有前所未有的特殊意義。
要分析前現代性首先必須分析現代性和古代性。現代性是一個十分復雜的概念,在西方至今也沒有作出一個十分明確統一的界定。西方學界對現代性的界定與言說多種多樣,內容龐雜,褒貶不一。不過,可以從肯定性界定和否定性界定入手,這就是一般所說的兩種截然不同的相互沖突的現代性。美國學者梅泰·卡利內斯庫說:“作為西方文明——科技進步、工業革命以及由資本主義引發的全面的經濟和社會變革這三者帶來的產物——歷史中一個階段的現代性,同作為美學概念的現代性之間,產生了無法彌合的分裂。”(1)第一種現代性,即肯定現代性就是卡利內斯庫所說的西方文明現代性,也就是資本主義現代性。它發源于西方文藝復興運動的理性精神(包括工具理性和人文理性),成為現代化的思想文化動力。人們堅信現代民主政治、現代科學技術以及現代進步理念對人類社會的巨大推動作用。第二種現代性,即否定現代性就是卡利內斯庫所說的美學現代性,是對現代性的超越,對現性、現代工業文明給人類帶來的罪惡和災亂的反思與批判,是對高度工業化的負面效應的抨擊。中國現代性的進程從鴉片戰爭就已經開始了。自此以來,中國社會的現代化就不斷進行,現代性的獲得涉及中國的政治、經濟、法律、教育、宗教、學術、文學與藝術等諸多方面。從中國現代化進程來看,中國現代化程度還較低,沒有達到西方發達國家現代化的程度,現代科技的負面效應還不很突出,因而美學現代性在中國暫時缺乏產生的現實基礎。因此,近代中國第一種現代性已經萌芽,第二種現代性還難見端倪。正如海外學者李歐梵所說:“在中國,現代性這個新概念似乎在不同的層面上繼承了西方‘資產階級’現代性的若干常見的含義:進化與進步的思想,積極地堅信歷史的前進,相信科學和技術的種種益處,相信廣闊的人道主義所制定的那種自由和民主思想。”(2)
現代化是現代性逐漸獲得的過程,它的發展猶如山間溪流逐漸匯集成河流以至于長江巨流浪,一往無前。所有趕不上現代化的一切事物自然被拋在后面,這些事物滯后于現代性的一些特性就屬于古代性。古代性,從政治上來看,指奴隸制或封建制的專制政體;從經濟上來看,指幾千年的自給自足的自然經濟或農業經濟;從文化上來看,指以儒家文化為主體的封建文化。處于這樣的政治、經濟和文化之中的民眾蒙昧未開,缺乏文化知識。掌握知識文化的是封建統治階級和士大夫階層。那時的文學(文化)屬于封建廟堂文學(文化),或者屬于封建士大夫文學(文化)。封建文化毫無疑問意味著古代性。在古代性向現代性過渡之中,前現代性是一個不可缺乏的階段,它不是獨立存在的,而是與現代性融為一體的。這里所謂的“前現代性”是就在現代性的范疇之內而言的,它具有現代性的若干因素,卻又遠遠沒有達到現代性所要求的程度的一種狀態;它不是在現代性范疇之外的某個階段所具有的特性。也就是說,“前現代性”是現代性的萌芽,是現代性的前奏,是現代性很不發達的一種形態,這種萌芽、這種前奏、這種形態是置身于現代性之內而不是置身于之外,是現代性的一個組成部分,正如禾苗的苗芽是禾苗的一個組成部分一樣。
現代性概念是一種時間概念,體現為時間意識,這種時間意識確信一種線性向前的、不可重復的歷史觀,一種與任何循環的、輪回的或者神話式的截然相反的歷史觀。線性時間觀念是以“進步”的目的論為內涵的,它把現在與未來結合起來。現在是變化無定的此在,未來是永恒的缺席的空洞能指,是變化與差異的來源,它“在完美到來的那一刻即被壓抑;完美就定義來說即無休止的自我重復,從而構成了對不可逆轉的時間觀念的否定,而整個西方文化恰恰建立在這種時間觀念之上。”(3)進化論的引進促使中國近代官伸士人的時間觀念發生巨大變化,它使人意識到先進與落后的差別,更讓中國官伸士人清醒地認識到落后不僅要挨打,而且還會遭亡國滅種之災。要想不亡國滅種就要富國強民,建設新的中國。“未來中國”有待中國人去描繪,去建設。于是,晚清產生了許多現代烏托邦式的作品即“未來記”一類的作品,如《未來世界》、《新紀元》等。以梁啟超的《新中國未來記》為前奏,“未來記”作品一時呈現交響的局面。梁啟超為新中國描繪了一次宏偉的盛況:中國全體人民舉行維新五十年大祝典之日,恰各國全權大臣在南京開萬國太平會議,中國政府作為重要一員也提出了一些條約。諸友邦都特意派兵艦前來慶賀。此時,中國特意決議在上海召開大博覽會,各國名家、大博士、大學生蜂涌云集,整個上海都變成了會場。中國似乎成了一個特大強國,但這畢竟是梁啟超的一個烏托邦幻想。正如卡利內斯庫所說:“自十八世紀以來,烏托邦想象力的又一明證是現代對過去的貶低和未來的日增的重要性。然而,如果離開西方的特定的時間意識,烏托邦主義簡直就無法想象,因為它是由基督教和后來被理性所占有的不可逆轉的時間概念所塑造。”(4)
中國古代烏托邦與此相反,它不是貶低過去,而是美化過去,褒獎過去,如老子“小國寡民”的社會藍圖和陶淵明的桃源世界。老子的政治原則有母系社會的遺風,老祖母占據主導地位,部族成員都是其子孫,以血緣紐帶聯系在一起。女性普遍受到社會的尊重,其治理部族的政治傳統自然以慈愛后輩,寡情寡欲,崇尚陰柔,自然無為的方式為主,不是像父系祖先那樣嚴刑峻法,繁文縟節,更不用宗法禮教束縛部眾。老子理想的社會圖景:“小國寡民,使有什佰之器而不用;使民重死而不遠徙。雖有舟輿,無所乘之,雖有甲兵,無所陳之。鄰國相望,雞犬之聲相聞,民至老死,不相往來。”(5)它意在返樸歸真,推崇最原始的和諧狀態,好象那就是最理想的社會形態。陶淵明構造了一個美麗的、理想的桃源世界。他創作《桃花源記并詩》時,是五十八歲,早在十四年前,就向往這樣的世界,《讀〈山海經〉(其七)》已經流露出來,“粲粲三株樹,寄生赤水陰。亭亭凌風桂,八干共成林。靈鳳扶云舞,神鸞調玉音。雖非世上寶,爰得王母心。”(6)這里是神靈世界,一切都很太平。陶氏的詩化自“郅民之國”。“郅民之國”呈現出一派升平景象。巫郅民“食谷。不績不經,服也;不稼不穡,食也。爰有歌舞之鳥,鸞鳥自歌,鳳鳥自舞。爰有百獸,相群爰處,百谷所聚。”(7)這令陶淵明十分向往,觸動了他沉睡的神經,為他日后桃源世界的創造提供了借鑒。陶淵明的桃源世界是一個神話般的所在,“夾岸數百步,中無雜樹,芳草鮮美,落英繽紛。”也是一個農耕世界,“土地平曠,屋舍儼然,有良田,美池,桑竹之屬。”(8)田間道路縱橫交錯,村舍間雞鳴狗吠互相能聽到。男男女女往來耕種,老老少少都怡然自樂。這里民風淳樸,村民熱情好客,他們邀請外來者武陵漁人到家作客,殺雞,設酒,款待漁人。他們生活與世隔絕,日出而作,日入而息,人人勞作,并從勞動中獲得快樂。這是一個法外世界,這里沒有皇帝,沒有任何不勞而獲、靠寄生過日子的統治者。村民中沒有游手好閑者,他們按照約定,自覺勞動,他們從勞動中獲得生活所需的衣食用品,而快樂從勞動中自然涌來。這幅圖景自然很吸引人,它具有田園牧歌特色,人民生活悠然自得,一切太平,一切和諧,似乎是至樂世界。
老子的社會理想觀是向后看的,反觀的,而不是向前看的,遠瞻的,是在對原始社會美化之后形成的。對往昔美好社會的留戀,對當下惡濁社會的不滿是老子構筑自己“小國寡民”理想藍圖的主要原因。陶淵明的社會理想觀與老子同出一轍,他十分向往和留戀遠古小農式生活方式。梁啟超的《新中國未來記》中構想的新中國,與“小國寡民”和“桃花源”不同,前者是向未來看的,體現的是線性的進化歷史觀;后者是向過去(遠古)看的,體現的是循環的歷史觀。另一方面,老子和陶淵明的烏托邦世界注重的是社會成員的生活狀況,梁啟超未來中國則是突出國家的強盛,因為民族國家是近代的核心概念之一,中國古代只有家天下的核心概念。這些轉變實質上是中國文學從古代性向前現代性的過渡。“中國人動言郅治之世在古昔,而近世則為澆末,為叔季。此其義與泰西哲學家進化之論最相反。”(9)這正說明近代“未來記”一類作品與古代“小國寡民”和“桃花源記”一類作品具有本質的不同。
現代性概念與現代動力密切聯系在一起。劉鶚在長篇小說《老殘游記》的第一回中描寫了這樣一幅情景:在茫茫的大海上,東邊有一只輪船隨波出沒,西邊有一只帆船在洪波巨浪中顛簸。帆船身長二十三四丈,卻滿身千瘡百孔。船上有八枝桅桿,前后六枝掛著舊帆,只有兩枝新桅桿,掛著一扇簇新的帆,一扇半新不舊的帆。這艘帆船是舊中國的隱喻,帆船與輪船作比較,表明作者意識到現代動力所造成的差別,不僅是機械動力,更是現代政治文化動力。
清朝自鴉片戰爭起,就面臨著嚴重的危機。“天朝”帝國的大門被實力強大的英國用鴉片和槍炮攻破了。于是中國器物層面的洋務運動轟轟烈烈地鋪展開來,現代動力被不斷引進。洋務派把西方的現代動力看作挽救中國封建社會危機的唯一法寶,此即為“師夷長技以制夷”。《海底旅行》中的內支士輪船的動力更是現代動力,“此處有最強力而且神速巧妙又最柔順易于使用的一種動力,乃供百般之用。這內支士全船都受他管理,或起速度,或轉機關,或煮食物,或放光明。這物無異內支士輪船的靈魂,有之則生,無之則死。你道是什么,并非別物,就是這些電氣。”(10)早期資產階級改良思想家王韜早就意識到這一點,他說:“蓋同一舟也,帆船與輪船遲速異焉矣;同一車也,駕馬與鼓輪遠近殊焉矣;同一軍械也,弓矢刀矛之與火器勝敗分焉矣;同一火器也,舊法與新制收效各別焉矣;同一工作也,人工與器械難易各判焉矣。無其法,則不思變通;有其器,則必能仿效。”(11)洋務運動致力于器物層面的變革反映了當時封建開明官僚追求現代動力的普遍愿望。它雖然取得很大成績,但仍然存在一些致命性的弱點。清夫清三郎研究了中日甲午海戰雙方的軍事實力,清醒地看到“軍艦方面,中國的優點,只限于軍艦數、排水量、重炮、輕炮、機關槍五種。日本的優點,卻在馬力、速力、艦齡、速射炮數、水電發射管等。在這點上,日艦的強點在技術的質,在戰斗力量。”(12)他通過比較和觀察,認為中日戰爭前,日本的產業已經到了“大產業階段”,而中國還處在“工廠手工業時代”,從經濟發展的水準來說,日本已步入工業社會,中國只步入前工業社會。近代小說反映出的現代動力意識,間接地反映了近代知識分子普遍存在的一種意識,同時也反映了當時時代的潮動。
現代動力包括技術層面的科技動力與觀念層面的科學精神,科技動力是工具理性的具體化和實用性,而科學精神是工具理性的觀念化。中國有輕視科學的傳統,“形而上者謂之道,形而下者謂之器”,幾乎成為中國人的信條。即使較開明的洋務派也堅持“中學為體,西學為用”。器低于道,用低于體。傳統的儒家文化是道,是體,不能隨便改變,也不能任意替換。注重倫理道德文化,貶低科學文化,更缺乏科學精神,這是中國傳統文化的特點之一。科學精神首先求真,不求真,任何事情都回混亂一團;只有求真,一切事情就會井然有序。中國的刑獄冤案層出不窮,除了各種權勢關系、利害關系外,最根本的就是不求案情的真相。只要把中國的公案小說或刑獄小說與西方的偵探小說比較一下,情況就更加清楚,例如《九命奇冤》。那些清官斷案主要是依靠自己清正廉潔、秉公執法的人格力量和那些武功高強、為民除害的武林高手,以及一些負屈含冤者托尸還魂、言說真相之類的超現實力量,這只是反映出面對強權專制,社會普遍無能為力時人民的一種美好愿望,缺乏現代科學精神。其二,是尋找事物之間的內在聯系。中國封建迷信盛行,不同事物胡亂扯上關系,原因與結果張冠李戴,還存在許多摧殘人身心的殘酷陋習,無數不應有的人間悲劇便一幕幕上演,其根源在于中國科學不發達,老百姓愚昧無知。破除封建迷信和廢除各種殘酷陋習是中國近代小說的一項主要內容,如小說《掃迷帚》、《玉佛緣》、《瞎騙奇聞》、《醒世緣》、《天足引》。中國近代不乏追求科學精神的文學作品,這只是初級形態的、在西方科幻小說的感染熏陶下的模仿品,如中國的偵探小說、中國的科幻小說等。這些作品還很幼稚,很不成熟,與比較成熟的西方同類小說大不相同。蔣鹿山的傳奇《冥鬧》反映的主題就是要求廢除纏足惡習。作品追溯了這一惡習產生的淵源,也敘述了張獻忠鏟除纏足惡習的鹵莽做法,但不得要領。于是向孔圣人、佛祖和耶酥請教。孔圣人、佛祖和耶酥三人分別代表三種不同的文化即儒家文化、佛教文化和基督教文化,前兩種文化根本無力解決問題,只有依靠基督教文化,以它的慈善和博愛精神鏟除摧殘中國婦女生命的惡習。在近代,西方基督教文化與科學精神一同被引進中國,二者內在的一致性是作為現代文化沖擊封建文化,顯現自身的進步性。一旦它們為人民所接受,就會成為社會前進的推動力量。
西方現代民主政治思想的引進使近代中國社會發生巨大變化。我國古代的政治思想基本上以儒家思想為主體,“修身、齊家、治國、平天下”是儒家的政治理想。“君君、臣臣、父父、子子”是維持封建社會秩序的倫理和道德規范。戊戌維新和辛亥革命給滿清政治產生強大的沖擊,帶來了制度層面和文化層面的雙重變革,在政治上,要求實行君主立憲制或民主共和制;在文化上,學習西方的現代文明。立憲運動在晚清社會引起軒然大波,小說對它的反映有兩種傾向,一是擁護立憲的,主要作品有梁啟超的《新中國未來記》、春帆的《未來世界》、佚名的《憲之魂》;一是反對立憲的,主要作品有黃小配的《宦海升沉錄》、《大馬扁》,浪蕩男兒的《上海之維新黨》、,吳趼人的《立憲萬歲》,以及各種反維新的《現行記》之類。“目下愛談維新的這些時髦朋友,滿口里都是維新的話頭,一面孔都是維新的氣概,少額角上掛上一塊招牌,寫著‘維新’兩個字。然而說他不是維新,他卻老大冤枉;但究其實在,卻在形式上的維新。”大家只求形式上的維新,不求精神上的維新,是因為精神上的維新是招惹災禍的根苗,而形式上的維新是升官發財的捷徑。“一切所謂‘新學家’者,其所以失敗,更有一總根源,曰不以學問為目的而以為手段。時主方以利祿餌誘天下,學校一變名之科舉,而新學亦一變質八股,學子之求學者,其什中八九,動機已不純潔,用為‘敲門磚’,過時則拋之而已。”(13)就維新者來說,最可惡的是假維新者,他們打著維新的旗號到處招搖撞騙,向上層騙取高官厚祿,向老百姓騙取金錢財富,向婦女騙取她們的貞操。最可憐的是不得已只做形式維新的維新者,他們既害怕失去既得的物質利益,又害怕朝廷的威壓而葬送自己光輝的前程。近代中國的維新是前現代性的維新,這種維新的勢力還很薄弱,還難以得到全社會普遍認同及其大力支持。關于立憲題材的小說,反對立憲者遠遠多于擁護立憲者就說明一個問題,一方面,維新思想沒有深入社會,在民眾中扎下根基;另一方面,它缺乏相應的政治和社會基礎。維新思想是社會變革的先聲,是暴風雨前的海燕之歌,是社會民眾接受新觀念的心理基石,它為其后真正現代性意義上社會變革開辟了道路,這正是它作為前現代性的意義。
近代小說表現的主要內容之一是西方現代民主政治。“自由”作為其中重要內容之一,它是十八九世紀歐美各國立國的根本,歐美人享有政治上的自由、宗教上的自由、民族上的自由和生計上的自由。在野蠻時代,個體自由勝,而團體自由亡;在文明時代,團體自由強,而個體自由弱。要獲得真正的自由,必須解除心理的束縛,“勿為古人之奴隸”,“勿為世俗之奴隸”,“勿為境遇之奴隸”,“勿為情欲之奴隸”。(14)此處論述的文明時代的自由,是前現代性的自由,因為野蠻時代的自由是屬于原始自然狀態下的自由,這種自由的程度因人類生產力水平的低下而地下,缺乏有效的團體合作精神。前現代性的自由是生產力有了較大發展,政治走向君主立憲制,但此時仍要依靠團體的力量,它在與封建農業經濟和封建專制政體的比較中顯示意義。現代性的自由是生產力高度發展,政治更加開明,社會注重個體能力的充分發揮,同時也給個體以充分的自由,在現代法制體系許可的范圍內,人人享有高度自由的權利。近代許多作品從反對封建專制政權的角度出發而具有鮮明的民主政治傾向。但是,這些思想傾向往往體現在作品的表層,而缺乏更深層的內涵。這種表層內容一般是指作品外在的東西,如作品中的新名詞、新術語、新現象等。就“自由”一詞來講,它在作品中使用的頻率很高,有的用作地名,如《黃繡球》中的“自由村”。有的用作人名,如廣東戲本《黃蕭養回頭》中《橫議報》創辦人駱自由。有的用作工具名(抽象意義上的),《新小說》第十號《黃大仙報夢》中的“自由鐘”等。更加典型的是《黃蕭養回頭》中人物的命名,代表正面形象的人物,其名字大多具有現代民主政治的內涵,如開明官紳顧民智、他的女兒顧民權,維新派報人駱自由,維新派文人寧自強、武將寧自立,具有民族革命和種族革命意義的黃種強、他的父親黃開化,具有正義精神的富商邱世民,經營外國軍火的振昌字號老板辛太平,他的早年同窗詹大同,賦有俠肝義膽的店主司徒改進等。詹大同認為,中國的前途,存亡未卜,按照優勝劣汰的大演公理,應該模仿西方的法律制度以自存,“廿世紀,歐和美,蒸蒸日上。不外是,政治上,進步改良。開議院,參國事,毫無偏黨。聚團體,合群力,順理成章。保土地,海陸軍,勢力膨脹。富國家,講殖民,首重農商。勵報館,廣學校,民智增長。公選舉,任官宦,民隱昭彰。倡平等,重親愛,自由同享。修內治,善外交,鞏固家邦。看今日,我中華,不堪設想。為什么,還不思,變法自強。”(15)這樣縱論時局幾乎是絕大多數政治小說表現的一項主要內容。近代政治小說的特點十分鮮明,主題政治化,故事類型化,人物符號化,語言政論化,新名詞標簽化。這種生熟混雜、傳統因素與現代因子的融合呈現出來的是不太成熟的形態,就是前現代性的形態,與成熟的現代性形態存在較遠的距離。
中國近代文學作品的生產機制具有明顯的前現代性的特點,它的生產與近代報刊和近代出版業同步。近代報刊是中國近代社會的產物,中國近代社會具有許多市民社會的因素。市民社會與傳統社會的主要區別,首先是經濟與政治的分離。在傳統社會,政府直接介入經濟活動;在市民社會,政府通過制定一系列經濟法規來規劃、指導和有效管理經濟活動。其二,社會與政治的分離,社會生活與政治活動相對獨立。黑格爾曾經給市民社會下了這樣一個定義:“市民社會,這是各個成員作為獨立的單個人的聯合,因而也就是在抽象普遍性中的聯合,這種聯合是通過成員的需要,通過保障人身和財產的法律制度,和通過維護他們特殊利益和公共利益的外部秩序而建立起來的。”(16)這就是說,市民社會是通過社會的各種組織法則由獨立的個人作為單位所組成的聯合體。黑格爾還指出了市民社會的兩個原則,第一個原則是,市民社會的個體單元即市民是一個以滿足自己的欲望為目的的自利主義者。第二個原則是個體單元通過普遍性的形式而相互關聯。市民社會是市場式的、契約式的社會,人與人之間的關系是一種契約式的關系。為社會提供其他社會成員所需要的東西和自己獲得最大限度的利益以及自己欲望的極大地滿足是市民社會的最大動力,這是由市民社會的需求體系所決定的。經濟與政治的分離使得近代知識分子能夠在體制之外通過自己的合法勞動獲得報酬;社會與政治的分離使得近代知識分子擁有一定的思想自由、言論自由和出版自由。這兩種分離為近代知識分子的文化生產提供了前提,這兩個原則就成為現實基礎,它們共同使得近代文學的商業化成為可能。近代報刊和近代出版業是市民所需求的,而該行業的興起推動了近代文學的發展。近代文學作品或者在報刊上刊載問世,或者直接以單行本的形式出版發行,其中,在報刊上刊載更為普遍和流行。從這個角度來看,近代文學可以說是刊載文學,許多大報的副刊、綜合雜志的文藝專欄、各種文藝小報以及各種文藝雜志是近代文學作品的主要載體。報紙和雜志屬于現代傳媒,它是各種信息(包括文學作品)與普通百姓之間的橋梁。這體現了現代社會開放性的特點,與傳統社會信息閉塞形成鮮明的對照。近代文學的傳播方式主要是媒體傳播,古代文學的傳播的重要渠道之一是人際傳播,如說書,民間藝人聚集于茶館瓦肆,集中向聽眾講說故事,其底本便是后來所謂的話本小說。近代小說的傳播突破人際傳播的局限,只要一報或一刊在手,就隨時可以進行文化消費。這種文化消費更加自由,更加靈活。作為近代文學傳播載體的近代報刊逐漸打破了封建的文化專制,使得文學從高高在上的文學殿堂走向普通民眾,也使文學不再是少數封建貴族和封建士大夫階層的奢侈品,而成為老百姓的精神食糧。現代性的一項重要內容之一是對個體的關注和尊重,突出個體的重要性,近代報刊正好滿足了這一要求。
近代文學的創作主體隨著社會組織結構的變化而變化。1905年科舉制度的廢除標志著舊時代的結束和新時代的來臨,“隨著朝廷宣布結束中國的科舉制度,舊社會主要的大一統的制度被廢除了。科舉制度曾經是聯系中國傳統的社會動力和政治動力的紐帶,是維持儒家學說在中國的正統地位的有效手段,是攫取特權和向上爬的階梯,它構成了中國社會思想的模式,由于它被廢除,整個社會喪失了它特有的制度體系。”(17)作為社會精英之一的士紳階層受到最大的影響,廢除科舉等于切斷了他們的讀書做官之路。他們不得不離開鄉村,進入都市,接受新學,謀求新的職業。近代報刊和出版業的興起,使他們逐漸找到自己的社會位置,于是新的精英階層即知識階層也逐漸形成。近代的中國知識階層是比較活躍的群體,他們有深厚的傳統文化的基礎,又吸收一些新學,從事于近代報刊和出版行業,致力于文化傳播,尤其是文學創作和文學翻譯。
文化的創造者和傳播者,在古代是士大夫;在現代是作家;在近代則是既不同于古代的士大夫,又有別于現代作家的近代知識分子,主要是報人和職業撰稿人。有的學者比較了古代士大夫與現代作家之間的區別,認為古代士大夫有自己的身份確認,以“內圣”即追求儒家理想人格為準則;而現代作家則不然,但也有自己的道德追求。士大夫主要為士大夫和帝王寫作;而現代作家的寫作面向社會精英和公眾即普通老百姓。士大夫不必一定以寫作為職業,他們有多種謀生選擇;現代作家以寫作為職業,靠寫作謀生。(18)這里所說的現代作家不是一般時間意義上的現代作家,而是性質內涵意義上的現代作家,它包括時間意義上的現代作家和近代作家。現代作家職業化不是一蹴而就的,它經歷了近代由非職業化向職業化的轉化時期,這一時期恰好體現出作家前現代的轉化。作家的職業化與城鎮居民的市民化緊密聯系在一起,因為作家的文化產品的消費對象主要是市民,于是適合市民消費胃口的新文體即“報章體”便應運而生。近代作家——報章——市民,構成了近代文化生產——傳播(或稱為營銷)——消費的一體化結構。在這一結構中,作為創作主體的作家更加引人注意。近代作家的社會地位極其低下,不僅官場中人仇視之,而且社會上的一般人也輕薄之,認為報社主筆、訪員都為不名譽之職業。這是站在封建道統和文統的立場來看近代作家的,如果從現代文化的角度來審視近代作家,看法就會截然不同。
近代作家中盡管來自社會上層的很少,但也不乏其人,梁啟超就是最有代表性的人物,不過主要是作為報人進入報界,《新小說》的創刊標志著梁啟超另一種報業生涯的開始。他作為小說界革命的領頭羊登上新的歷史舞臺,有力地推動了近代作家隊伍的形成。但他是出于政治革命的目的來提倡小說界革命,而不是以創作為生計,也就是他不是職業作家。近代作家的主體是一些社會下層文人。從小就寄人籬下的李伯元只中過秀才就中斷了科舉之路,在失去接濟的狀況下,不得不自謀生計。他先后創辦《指南報》(1896年)、《游戲報》(1897年)、《海上繁華報》(1901年),是近代小報的奠基者之一。他主編的《繡像小說》屬于晚清四大小說雜志之一,他的長篇章回小說《官場現行記》是晚清譴責小說的開山之作。家道中落的吳趼人離開科舉,另謀生路,先當校對,編小報,撰花界風月事,后主編《月月小說》,創作“譴責小說”。幼年家貧的林紓飽食舊學,略涉新知;雖中過舉,卻終身未仕,以教書、著譯、繪畫為業。他多才多藝,能繪畫,能詠詩,能作駢體文,能寫長短句,還能翻譯外國小說。其大量的翻譯小說可以說是近費制度的催生果,從他大多數小說譯稿被商務印書館買下版權之一事實就能略見一斑。還有一些業余作者,主要由職員、教師和學生組成,例如雜志《禮拜六》的業余作者。職業作家和業余作家是報刊最廣泛的寫作者。創作主體的變化意味著文學不僅僅是載道的工具,也不僅僅是吟花弄月、飲酒狎妓的反映,而且是一種謀生的方式。近代許多作家都以賣稿或辦報為生,文學作品逐漸商品化。吳趼人、李伯元、林紓都是這樣,其他許許多多近代作家也是如此。
“前現代性”概念的提出具有特殊的意義。此概念與近代文學“過渡性”概念不同,“過渡性”概念突出近代文學新舊交錯的形態,這種形態既不同于中國古代文學,又不同于中國現代文學,它是中國近代文學所特有的,從而強調中國近代文學的相對獨立性。“前現代性”概念更強調近代文學中現代性的新因素,而這些新因素正是五四新文學產生的前提和基礎。它實際上是挖掘五四新文學的淵源,注重中國近現代文學的一體化。把中國近代文學與現代文學當作一個整體來考察已逐漸引起學界的關注和重視,例如張炯、鄧紹基、樊駿主編的《中華文學通史》就把近代文學和現代文學合編,其中的第五卷實際上是近代文學部分。不過它傾向于形式上的融合,實質上的融合需要一個過程。而范伯群主編的《中國近現代通俗文學史》,就向前邁出了一大步,已經進入實質性融合的階段。它基本上跨越了近代與現代的時間界限,真正打通近代通俗文學與現代通俗文學,特別是近代期刊與現代期刊,將其視為一個有機的整體。“前現代性”概念可以為“五四新文學的淵源”這類問題提供新的參考,使以前對中國近代文學的成就視而不見的狀況得以改變,使近代文學與五四新文學之間的淵源關系得以梳理,使近代文學與五四新文學各自的成就與地位的評價更加合理。近代文學中體現出來的現代時間意識、現代技術層面的科技動力與觀念層面的科學精神、西方現代民主政治、近代文學作品的生產機制等,與五四新文學,尤其是二三十年代文學基本上是一致的,而且還有傳承關系。其他方面,如白話文運動、小說敘事模式的轉變等,在晚清與五四也具有內在的聯系。總之,“前現代性”的概念為研究近代文學提供新的參照點,為研究五四新文學的淵源提供新的視角,為合理評價近代文學與現代文學的成就與地位提供新的思路。新晨
參考文獻:
(1)[美]梅泰·卡利內斯庫:《兩種現代性》,《南京大學學報》(哲學·人文·社會科學)1999年第3期。
(2)李歐梵著《現代性的追求》,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2000年12月,第236頁。
(3)轉引自汪暉《韋伯與中國的現代性問題》,王曉明主編《批評空間的開創》,東方出版中心,1998年7月第1版,第7頁。
(4)轉引自汪暉《韋伯與中國的現代性問題》,王曉明主編《批評空間的開創》,東方出版中心,1998年7月第1版,第12頁。
(5)《老子道德經》第80章,《諸子集成》(三),中華書局出版。
(6)《陶淵明全集譯》,貴州人民出版社,1992年9月第1版,第246頁。
(7)[晉]郭璞注《山海經十八卷》,《四部叢刊初編子部》,上海商務印書館縮印本,第65—66頁。
(8)《陶淵明全集譯》,貴州人民出版社,1992年9月第1版,第290—291頁。
(9)梁啟超《新民說·論進步》,《飲冰室合集》(6),北京:中華書局,1996年8月,第55頁。
(10)《新小說》第壹年第貳號。
(11)王韜《變法(上)》,丁守和主編《中國近代啟蒙思潮》(上),北京:社會科學文獻出版社,1999年11月第1版,第80頁。
(12)何干之著《中國啟蒙運動史》,周谷城主編《民國叢書》,上海書店影印本,1990年,第49-50頁。
(13)梁啟超:《清代學術概論》上海古籍出版社1998年第1版,第98頁。
(14)梁啟超《新民說·論自由》,《飲冰室合集》(6),中華書局,1996年8月,第40頁、第47—49頁。
(15)《新小說》第七號。
(16)G·W·F·Hegel,《法哲學原理》,范陽、張企泰中譯,北京:商務印書館,1979年,第157頁。
(17)[美]羅茲曼主編:《中國的現代化》,江蘇人民出版社1988年,第338—339頁。
(18)袁進:《試論近代作家的崛起》,陳平原、王德威、商偉編《晚明與晚清:歷史傳承與文化創新》,湖北教育出版社,2002年3月第1版,第80—81頁。